Игумен Александр (Федоров)
Церковное искусство
как пространственно-изобразительный
комплекс
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ЦЕРКОВНАЯ АРХЕОЛОГИЯ
КАК ОСНОВА НАУК О ЦЕРКОВНОМ ИСКУССТВЕ
Глава VI
ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
ЦЕРКОВНОГО ИСКУССТВА
Канонические принципы в храмостроительстве и изобразительном искусстве только отчасти сформулированы соборными правилами и отражены в святоотеческих текстах. В значительной мере имеет значение и сама преемственность архитектурно-художественных форм. Для мастеров-иконописцев есть образцы, частично зафиксированные в иконописных подлинниках, в зодчестве также присутствует понятие образца, хотя оно, как и у мастера малых форм, ещё менее жесткое, чем у живописца. Для последнего должно иметь значение теоретическое обоснование необходимости образца в учении преподобного Феодора Студита о “внутреннем образе” и его отпечатке. Для архитекторов, помимо традиционности, символической или иносказательной значимости форм, важна также их функциональная обусловленность. Всё это в совокупности, будучи включённым в реальную жизнь Церкви, создаёт в пространстве и во времени единый поток церковного искусства как составной части Предания. Оставляя за отеческим авторитетом содержание, а за мастером исполнение произведения [119: с.65-66], и VII Вселенский собор, и русские поместные ни в коей мере не превращают мастера просто в некий инструмент (Стоглав, например, говорит о нравственной дисциплине иконописца), творческое начало - неотъемлемая основа подлинно христианского искусства. Что же может быть изменяемым и творчески переосмысливаемым? Не только материал, который может быть разнообразным, но достойным священных стен и образов, не только то, что называется “стилистическими особенностями” в искусстве - пропорции, колорит, характер линии, степень детализированности и т.п., но и включённость в более глобальное стилевое направление, которое может, например, иметь тенденцию к использованию той или иной разновидности какого-либо типа храма, несколько модифицировать её. То есть речь идёт о подвижности даже в типологическом арсенале зодчества и изобразительного искусства Церкви. Ведь иначе не появлялись бы новые типы и варианты храмов или иконографии Спасителя, Божией Матери, святых и праздников. Но данный динамический процесс должен оставаться между двумя полюсами содержания символического церковного искусства, что, как говорилось в I главе, сформулировано Л.А.Успенским - это Жертва Христова и преображение мира [92]. В то же время, в церковном искусстве очень важно личностное начало - как в образе святых, передаваемых мастером, так и в смиренном, но присутствующем в соборном целом Церкви, творчестве мастера. Отрыв от жизни Церкви, отсутствие включённости в соборное целое чреваты и потерей тем или иным мастером церковного характера своих произведений. Однако задача настоящей главы - увидеть закономерность в определённых структурных особенностях церковного искусства и зодчества, которые, хоть и динамичны в своем существовании и развитии, но носят преемственный характер.
+++
Структурные особенности христианского зодчества в отношении пространства и форм начнут типологическую тематику данной работы.
Сакральная топография имеет предметом изучения: а). расположение освященных событиями священной и церковной истории мест; б). осмысленные повторения архитектурно-градостроительных и топонимических особенностей этих мест при создании в других регионах храмов, монастырских комплексов и христианских городов; в). закономерности размещения церковных сооружений в храмовом комплексе, в монастыре, в городе или в ландшафте, г). связь этих закономерностей с различными литургическими аспектами, а также с семантикой церковно-символического или государственного характера. В последнее время стал использоваться также более краткий термин - “иеротопия”.
Большое значение имеет исследование топографии великих городов: Иерусалима с храмом Гроба Господня, Рима, Константинополя. Труд Р.Краутхаймера включает в “Три христианские столицы” [165] Милан, а для русской культуры особо важны Ладога, Киев, Владимир, Новгород, Москва, Петербург, как, впрочем, и многие другие города. Градостроительные закономерности формирования христианского, в том числе русского, города стали предметом внимания российских историков архитектуры второй половины ХХ в. [104, там же и дополнительная библиография]. Стало ясным, что храмовое зодчество, обращённое к внешнему миру, формируется само и формирует это пространство. Образы и ассоциации, связанные с иерусалимской тематикой (и Небесного Града, и исторического) играют при этом первостепенную роль. Принципам византийского градостроительства, его законодательным основам и преемственности им на Руси посвящала свои исследования Г.В.Алфёрова, [105] предвосхитив активный интерес к русской градостроительной тематике многих исследователей. На примере древнерусских городов можно проследить такие закономерности, как:
- иерархия пространственных уровней от престола храма к городу и ландшафту,
- топографические и топонимические подобия города городам-прообразам, логика посвящения храмов, крестные ходы, создающие динамичное восприятие семантики церковно-значимых сооружений и мест,
- деление застройки на доминанты (храмы, колокольни, башни стен) и фон, доминанты создают визуальный “скелет” города,
- прозрачность усадебной застройки, включённость в город пространств воды, площадей, садов,
- выделение городского центра-кремля и наличие трёх зон - укреплённой (кремля и части посада), жилой (кремля, посада и слобод), символической (город с монастырями и храмами предместий),
- пространственная открытость города к ландшафту, мягкие очертания плана города и дополняемость его во времени,
- соподчинение структур, ярусность композиции города, зоны влияния каждой доминанты, соразмерности в расстояниях и высотах церквей,
- вторичность планировки относительно пространственной композиции, построенной на взаимосвязи доминант храмов,
- обратная связь с планировкой постановкой церквей в створе улиц,
- ориентация храмов подчиненная своим законам (ось направлена на восход солнца в день закладки) и меньше внешним условиям,
- наличие типов уличной сети, которые могут измениться, подчиняясь пространственной композиции города,
- наличие типов взаимодействия доминант города (цепной, центростремительный, сосредоточенный и рассредоточенный) и сопоставимые с ними зоны взаимодействия доминант меньшего масштаба - для монастырей и сельских храмовых комплексов.
Ряд подобных приёмов использован даже в Петербурге, часто несправедливо называемом “западным” городом [104: с.126,127]. Русский город, повторяя некоторые приемы византийского градостроительства, имеет первичным пространство, а западноевропейский строится на приращении объёмов и является весьма плотным, что компенсируется массивностью большинства средневековых храмов. При этом замок или монастырь как основная цитадель обычно выносится на периферию города. Символика Иерусалима также присутствует в западных городах и отдельных ансамблях: топографически более наглядно в Праге, Дрездене, швейцарском городке Сион, в итальянских храмовых комплексах Болоньи, Пизы, Флоренции.
Несмотря на значительное число трудов по средневековому, особенно русскому, градостроительству, тематика эта остаётся неисчерпаемой [104: с.128].
Типология христианских храмов при её наложении на хронологическую и региональную схемы формирования церковного зодчества являет собой значительное многообразие форм. Их можно систематизировать по типам с их разновидностями (вариантами), а внутри разновидностей - по схемам, а также по усложнённым композициям объёмов и, конечно, по назначению.
Центрические храмы (в Древней Церкви функционально это мартирии [160] и баптистерии, впоследствии - баптистерии и обычные храмы, даже кафедральные) могут быть в плане: круглые, квадратные, крестообразные, октогоны, гексагональной формы, а также в виде отдельной апсиды и несколько вытянутые в длину или ширину, трифолии (трилистники - примем такое название для различия со словом “триконх”, применяемым для разновидности крестово-купольного храма), квадрифолии, шести- и восьмилистники. В отличие от баптистериев и раннехристианских мартириев, более поздние центрические церкви (не баптистерии) имели основным геометрическим фокусом не собственно центр храма, а его восточную алтарную часть. Может существовать и четырехлистник, вписанный в круглую форму (армянский Звартноц). Для целого региона (Эфиопия) центрические церковные здания стали наиболее типичными.
Базилики представлены в вариантах с “базиликальным разрезом” (при повышенном центральном нефе) и без него - “ложные”, то есть с двускатной кровлей (например, кавказские), при более просторном внутреннем пространстве близкие к зальному типу (для устранения путаницы назовём их зально-базиликальными). Базилики можно рассмотреть в различных схемах: по количеству нефов - с одним, редко с двумя, с тремя и с пятью (однонефные также близки зальным церквам); по наличию трансепта (для Рима T-образные в плане) или/и обхода алтарной части - амбулатория (для Рима U-образные); по наличию атриума или/и клуатра; по количеству и расположению башен (от одной асимметричной или отдельно стоящей кампаниллы в итальянской романике и одной башни на западном фасаде в немецкой готике до четырёх в романике Германии (а в купольных - до шести). Также различаются базиликальные храмы по конструктивному решению перекрытий: стропильных, с полуцилиндрическим сводом, с крестовыми сводами и с готической системой нервюр. Став ведущим церковным сооружением в раннехристианское время, для западного мира базилики остались таковыми и в дальнейшем.
Купольные базилики тоже разнообразны. Уникальным примером основополагающей разновидности этого типа сооружений стал Софийский собор в Константинополе. Другой вариант - протяжённые купольные базилики с трансептом, которые по схеме могут быть однонефными (французская романская базилика св. Петра в Ангулеме) и трехнефными (св. Иоанна Богослова в Эфесе, перестроенная в ранневизантийский период в купольный храм из обычной базилики), могут иметь два трансепта (готика Англии) и два средокрестия с башнями, фланкирующими трансепты, так что всего вертикалей в храме может быть до шести (романика Германии), могут быть с амбулаторием и венцом капелл (романика Франции). Купольные базилики имеют еще и свою кавказскую разновидность в архитектуре Армении, где такие храмы уже в VI-VII вв. напоминают более развитые и более поздние, но ещё менее вытянутые в плане византийские крестово-купольные церкви с куполом на четырёх опорах. Есть вариант храма, редко применяемый, это купольные базилики-триконхи (армянский храм VII в. в Верхнем Талине).
Зальные церкви обычно бывают протяженной формы в плане и без опор в центральной части храма. Это простейшие виды катакомбных капелл и домовых церквей. Другая их разновидность - купольные залы (в Армении), в отличие от купольных базилик они имеют опорами купола выступы стен. Также можно отнести к данному типу храмов (равно, как и к центрическому) в качестве ещё одного варианта овальные церкви Европы периода барокко. Зальными называют иногда также базиликальные церкви без освещенного окнами повышенного центрального нефа, но в отличие от ложных базилик - с более цельным интерьером. Как было уже сказано, дадим им наименование зально-базиликальных, но отнесём к разновидности базилик.
Христианские храмы-периптеры, окружённые колоннадами, возвращающиеся к дохристианской типологии греческих храмов, встречаются крайне редко и могут иметь зальную или базиликально-зальную структуру интерьера (храм св. Марии Магдалины в Париже).
Крестово-купольные храмы, являясь ведущим типом для восточно-христианского храмостроительства, представлены преимущественно в нескольких разновидностях: прообраз будущих крестово-купольных церквей - крестообразный храм святых Апостолов в Константинополе [119: сс.125-127], повторённый позднее в формах пятиглавого собора св. Марка в Венеции; ранний вариант с массивными опорами и крестообразным пространством, вписанным в прямоугольный объем (храм св. Софии в Фессалониках); с куполом на четырёх опорах и повышенными ветвями пространственного креста, также называемый “croix inscrite” - “вписанный крест” (для Византии это столичный вариант, характерный для Константинополя и Фессалоник), с куполом на восьми опорах (в основном - кафоликоны Греции, кроме Афона, в том числе - на островах), триконхи (афонский вариант), в которых опоры купола могут быть отдельно стоящими или являться частью стен; тетраконхи (преимущественно кавказские примеры); крестово-купольные здания с центрическим интерьером (Грузинские храмы X-XI вв.); бесстолпные храмы с куполом, близким по диаметру к пролёту между стенами или с куполом, не имеющим непосредственно под собой вертикальных опор, нагрузка передается на арки и своды. Храм с куполом на четырёх опорах - основная разновидность данного типа, перешедшая в зодчество стран византийского круга. Такие храмы имеют разные схемы: по наличию или отсутствию дополнительного протяжённого алтарного пространства – удлинённой вимы - между апсидой и восточной парой опорных столпов; по количеству столпов - шестистолпные; четырехстолпные, двустолпные (вместо двух других опор - отрезки стен); по размещению центральной главы - либо ближе к восточной, либо (реже) ближе к западной паре опорных столпов; по количеству выступающих апсид - трёхапсидные, одноапсидные; по количеству нефов - трёхнефные, пятинефные; по количеству глав - одноглавые, трёхглавые (дополнительные главы над притвором и/или/ над алтарной частью), пятиглавые, есть редкие примеры семиглавая (Софийский собор в Полоцке), тринадцатиглавия (София Киевская); по наличию приподнятых подпружных арок под барабаном купола (на Руси с рубежа XII-XIII в); по наличию вычлененного в верхних зонах интерьера пространственного креста (Спасо-Мирожский собор во Пскове и Новгородское зодчество последующего времени); по количеству престолов и размещению приделов - в примыкающих с севера и юга дополнительных объёмах, в боковых апсидах, в крипте или на хорах, между центральной частью храма и притвором-трапезной; по наличию и расположению звонницы: на стене или отдельно стоящая (во Пскове), в центральной главе (храм “под колоколы”), в колокольне (вертикальном объёме), в том числе - на западном фасаде (см. ниже “храм кораблём”), асимметрично или отдельно от храма); по наличию дополнительных шатровых форм (помимо колокольни) - в виде приделов, крылец (храмы Москвы и Ярославля в XVII в.), вместо центральной главы (Спас на Крови); также по наличию, количеству и расположению притворов. Бесстолпные церкви как вариант крестово-купольного типа храмов могут иметь такие схемы своего конструктивного и объемно-пространственного решения: храмы с куполом на четырёх арках, точнее, на двух перекрещенных парах арок - форма, заимствованная в архитектуре армянских монастырских трапезных XII-XIII вв. (петербургские монастырские подворья архитектора В.Косякова); храмы с “молдавским” сводом на конструкции, подобной нервюрам (они же относятся и к триконховой разновидности крестово-купольного храма); храмы с главкой на ступенчатом своде (во Пскове), на крещатом своде (в Москве) или на сомкнутом своде, иногда комбинированном с крещатым (в Москве XVI в.), при этом иногда с глухими шатрами или с декоративным пятиглавием (в XVII в.). Близки к центрическим небольшие центрально-купольные сооружения, представляющие неразвитый ранний вариант крестово-купольного храма (Кармаравор в Армении), но может быть близким по композиции и редуцированный афонский храм-триконх (поздневизантийский храм Панагии Кувелитиссы в Кастории). Украинские каменные храмы, связанные с традицией деревянного зодчества, также можно отнести к крестово-купольной системе: крестообразные с пятиглавием по ветвям креста, крестообразные одноглавые и трёхчастные трхёглавые (во всех случаях купола опираются прямо на стены). Особым явлением стали инкастелированные храмы Белоруссии (храмы-крепости XV-XVII вв. с угловыми башнями и двускатными кровлями), за редким исключением (Благовещенский монастырь в Супрасле) утратившие купол, но сохранившие плановую структуру крестово-купольных сооружений.
Шатрово-столпообразные храмы как особый тип существуют в русской архитектуре с XVI в. в двух вариантах: это собственно шатровые церкви с пирамидальным завершением и столпообразные, увенчанные главками. Композиционные схемы могут носить усложненный характер в храмах, состоящих их нескольких объёмов (храм Покрова на Рву, опосредованно несущий иерусалимские ассоциации [104: сс.70-71; 147]).
Другие усложнённые композиции русских храмов: трёхпрестольный с трёхсторонней галереей, причём боковые приделы бесстолпные, а основной объём может быть или шатровым, или крестово-купольным пятиглавым, или бесстолпным (XVI в.); асимметричный (из группы “храм-город” XVII в.), часто с бесстолпным основным объемом (церковь Рождества Богородицы в Путинках); “храм кораблём” (подавляющее число церквей XVII в. с шатровой колокольней). Наиболее значимой в смысловом отношении усложнённой композицией храмовых комплексов, при этом не ограниченной национальными рамками, является подражание храму Гроба Господня (кроме названных в подразделе о сакральной топографии итальянских комплексов, это Воскресенский Новоиерусалимский монастырь патриарха Никона).
Существуют также несколько обособленно от общей типологии пещерные церкви (в Малой Азии с престолами, примыкающими к восточной стене) и, конечно, раннехристианские катакомбные капеллы и крипты
Для деревянных церквей различных регионов характерны следующие типы: в зодчестве русского Севера - клетские, шатровые, ярусные и многоглавые храмы. Клетский тип может иметь, кроме варианта обычной трёхчастной структуры и двускатной кровли с главкой, варианты более вытянутого плана или восьмискатной кровли, или добавления с западной стороны шатровой колокольни. Шатровые, ярусные и многоглавые церкви имеют общие варианты плановой структуры: простой план, как в клетской церкви; вытянутый план, но с центральной частью в виде восьмерика; три объёма вокруг притвора-трапезной; восьмерик в плане; восьмерик, продолжающийся ветвями креста - последние два варианта плана носят центрический характер. При этом бывает различное количество и расположение алтарей, различные формы объёмного решения храма (восьмерик или “восьмерик на четверике”) и его венчающей части (главки на “колпаке”, “бочке”, “крещатой бочке”, на “кубе”). Типичны колокольни, отдельные от объёма храма. Также существуют центрические церкви с нешатровым, может быть, усложнённым завершением, характерные для Норвегии [145]. Для Украины: хустский, лемковский, бойковский и гуцульский типы, а также пятиглавые деревянные храмы с куполами по ветвям креста.
Для монастырских подворий различаются композиционные типы, в которых различно и положение подворского храма. Так для пяти десятков данного рода комплексов в Петербурге, одновременно с богослужебным, представительским, жилым и хозяйственным назначением, можно назвать такие типы, как: открытый, закрытый, компактный, встроенный, встроенный с домовым храмом (анализу этих построек посвящена работа И.С.Семеновой [272]).
Функционально храмы можно систематизировать таким образом: кафедральные соборы, монастырские соборы, приходские церкви, монастырские церкви, подворские храмы, воинские соборы и церкви, флотские корабельные церкви, ведомственные храмы при государственных организациях, учебных заведениях и больницах, частные церкви, баптистериии, мартирии, кладбищенские церкви, храмы-мавзолеи и другие гробничные церкви, мемориальные храмы и часовни, обычные часовни. Типологически оптимальными соотношениями могут быть: базиликальные, купольно-базиликальные и крестово-купольные сооружения для различных соборов, зального типа храмы в функции ведомственных домовых церквей, центрические как мартирии и баптистерии, но в целом, возможно разнообразие типов для каждого назначения храма. Типология храмов - не есть нечто застывшее, её следует рассматривать в динамике смены многообразных взаимоперетекающих форм с учётом творческого начала всех поколений мастеров. Уже раннехристианский и ранневизантийский периоды происходит своего рода “диффузия” типов. Ведь базилики отчасти принимают в себя и функции мартириев, что не может не влиять на их облик. Подробно о сложении форм в это время говорится в I томе ценнейшего научного труда А.Н.Грабара “Martyrium” [160]. Сформировавшиеся тогда и впоследствии типы христианских храмов могут быть также разделены по нескольким принципам их композиций: 1). центрические с одним геометрическим фокусом (мартирии и баптистерии), 2). линейные однофокусные (простые базилики и простые зальные церкви) и 3). с двумя основными фокусами - престолом и подкупольным пространством (купольные базилики, купольные залы, центрические кафедральные и приходские храмы, крестово-купольные церкви всех вариантов). 4). многофокусные, образующиеся при наличии нескольких престолов и, как правило, усложнённых композиционных схем. Историческая трансформация типов храмов определяется также обращённостью храма к городской или ландшафтной среде и включённостью их в разные стилевые направления. Так что, суммируя, можно увидеть связь типологического многообразия в строительстве христианских храмов с их функциональными, строительно-техническими, богословско-символическими, градостроительными стилистическими и различными семантическими составляющими, в наложении этих составляющих на волю заказчика и творческое вдохновение мастеров.
Алтарные преграды и малые архитектурные формы - переходное звено от архитектуры к искусству изобразительному и предметам малых форм так называемого прикладного искусства. Высокий русский иконостас, столь привычный теперь, имел свою историю формирования, которая в других случаях не привела к столь грандиозному результату, как в русском храмостроительстве. В западной Европе, вопреки средневековым попыткам создания алтарных преград, получавшихся слишком глухими, практически почти полностью отказались от подобных идей, оставляя пресвитериум открытым. Восточно-христианская традиция оказалась более последовательной в развитии небольших преград раннехристианского времени. Изданный в 2000 г. А.М.Лидовым сборник статей “Иконостас” [131] показывает, сколь широка проблематика темы становления форм алтарной преграды. Латеранский “фастигиум” [114], решётки базилики в Тире, описанной Евсевием [11: книга Х], реконструкции преград римской базилики св. Петра и Софии Константинопольской - всё это дает представление о невысоких, полупрозрачных преградах раннехристианского и ранневизантийского периодов. Более ясной представляется преграда средневизантийского времени - темплон - четырёхколонная (или с большим числом небольших колонн) алтарная преграда, перекрытая архитравной балкой-космитом, на которой могли размещаться иконы-эпистилии с деисусной (триморфной) композицией в центре и несколькими праздниками по сторонам (зачаток будущих деисусного и праздничного рядов). Интерколумнии оставались открытыми, но после XI в. и по XIV столетие (в хронологии есть некоторые разночтения у разных авторов) они начали закрываться сначала шитыми тканями, а потом иконами, причём этот процесс был более интенсивным в монастырях. В Русской Церкви, родившейся в средневизвнтийский период и принявшей преграду в виде темплона, данный процесс сопровождался изменением конструкции преграды, ставшей тябловым иконостасом. ”Темплон” и “тябло”, с лингвистической точки зрения, одно и то же трансформированное слово, но конструктивно они принципиально различны. Темплон стоит своей тяжестью на полу, а тябло как бы висит на предалтарных столбах, в гнёзда которых вставлены балки, а на них тесным фронтом располагаются иконы. Есть мнения об определённом “революционном” преобразовании при митрополите Киприане, когда тенденция обрела конкретный результат. Оформился трёхрядный русский иконостас. Таковым он, видимо, был при преподобном Андрее Рублёве, а к концу XV столетия стал четырёхрядным. Окончательный “классический” пятирядный вид высокий иконостас приобрёл в XVI в. и в следующем XVII считался нормой в русском храмостроении, иногда с небольшими модификациями [203]. Были и иконостасы на основе кирпичной стенки (Успенский собор Московского Кремля), а в XVII в. даже как часть росписи восточной стены основного объема (храмы Архиерейского двора Ростова Великого). Синодальный период вернул преграду к старой тектонике, поставив ее “на землю”. В это время много разнообразных решений иконостасов - от “триумфальной арки” в Петропавловском соборе, через многие барочные и классицистические формы - вновь к русской традиции высокого иконостаса или, наоборот, в храмах “византийского стиля” - к переосмысленному подобию темплона. Высокий иконостас не остался только достоянием Русской Церкви, и на Балканах, и в греческих храмах бывают примеры высоких преград, в том числе и непосредственно подаренных из России. Это историческая канва, но какие темы лежат в основе алтарной преграды и ее развития. Назовём эти темы:
- во-первых, образ ветхозаветных Скинии и Храма, отражённых в четырёхколонной структуре темплона [98];
- параллельно, тема античного портика как торжественного фона для значимых событий [114];
- аналогично, тема триумфальной арки, с которой ассоциируются система трёх врат и литургическая тема Великого входа;
- образ Ковчега Завета в формах царских врат [143];
- местные иконы в их связи с раками местных святых [97];
- антепендиум с его часто сложной композицией как прообраз структуры высокого иконостаса - то есть предалтарный образ, располагавшийся на передней стороне престола, который по мере закрытия преградой престола и алтарного пространства как бы спроецировался на преграду [76];
- включённость алтарной преграды в интерьер с его иконографическими программами и принятие иконостасом “исторического” принципа размещения икон (см. ниже).
При этом темплоны и высокие иконостасы следует воспринимать как часть структуры интерьера с его малыми архитектурными формами: горним местом с сопрестолием, надпрестольным киворием (сенью), амвонами (и в раннехристианском, и в современном значении), киотами, балюстрадами и прочими небольшими преградками, колоколами, а также характером дверей и оконных решёток, осветительной арматуры: паникадил, хоросов, бра, подсвечников, но это уже переход к малым формам “прикладного” искусства - потому о них ниже.
+++
Классификация форм в церковном искусстве является следующей страницей в типологической тематике.
Иконографические программы это схемы размещения в интерьере (а иногда и в экстерьере) храма различных композиций священных образов. Они организуют те составляющие храмовой живописи, а иногда и скульптуры, которые, являясь монументальным искусством, наиболее тесно связаны с архитектурой. В начальном своём состоянии программы размещения росписей складывались уже в раннехристианский период12, приобрели более весомый характер в ранневизантийское время, но наиболее ярко раскрылись после завершения эпохи иконоборчества. В средневизантийский период сформировались такие принципы построения программ, как:
- иерархический со смысловым центром в куполе,
- евхаристический с центром в алтарной апсиде (см гл. II),
- литургический, отражающий в проследовательности сюжетов богослужебную и календарную логику,
- исторический, с последовательным расположением ветхо- и новозаветных сюжетов в протяжённости нефов, характерный для протяжённых базиликальных интерьеров западноевропейских храмов, где византийские принципы размещения росписей с их более концептуальным характером не получили достаточного распространения. Хотя в южно-итальянских храмах фрагментарно присутствует тенденция близости к византийскому построению системы росписей, но структура пространства храмов существенно иная [184]. Для более поздних русских храмов XVI-XVII в. применим также такой принцип, как:
- повествовательный, с последовательностью сюжетов, которые расположены по стенам храма и могут прочитываться один за другим.
Исторический принцип присутствует и в высоком русском иконостасе: от верхнего праотеческого ряда икон с образом Ветхозаветной Троицы в его центре, через пророческий ряд с иконой Знамения Божией Матери, к деисусному ряду с центральной композицией “Спас в силах” или образом “Спас на троне”, к праздничному (деисусный и праздничный могут меняться местами) и, наконец, к нижнему местному ряду. В праздничном середину обычно занимает образ Тайной вечери, располагающийся над царскими вратами, но в более раннее время здесь была другая композиция - Евхаристия, то есть Христос, причащающий апостолов. Царские врата чаще всего на своих двух створках содержат шесть икон - образы четырёх евангелистов и двухчастное Благовещение, но могут быть и иные решения, например, изображённые в рост святители-авторы литургических текстов Василий Великий и Иоанн Златоуст. Боковые диаконские двери (в северных деревянных храмах южная дверь часто не делается, но образ сохраняется) содержат изображения архангелов, или мучеников-архидиаконов Стефана и Лаврентия или ветхозаветных священников, при этом бывает также, что на одной из дверей изображён благоразумный разбойник. Местные иконы Спасителя и Божией Матери справа и слева от царских врат продолжаются справа иконой покровителя храма или праздника, в честь которого храм освящён (если праздник господский или богородичный, такая икона может заместить соответственно одну из икон у царских врат) и далее, если есть место, а также с другой стороны помещаются образы чтимых в данной местности святых. То, что в греческих церквах, в отличие от русских, храмовая икона находится, наоборот, слева, следует понять как иное восприятие сторон - от иконостаса, а не из храма. Так в восприятии деисусного ряда мы всегда сохраняем эту традицию: Богородица слева, если смотреть из храма, но она же “одесную” - справа от центральной иконы Спасителя. Образ Святой Троицы в праотеческом ряду соответствует ветхозаветному богоявлению Аврааму /Бытие: гл. 20/, а Знамение в пророческом - пророчеству Исайи о рождении Спасителя от Девы /Исайа: 7;14/. После Богородицы и Предтечи справа и слева от Спасителя в деисусном ряду, если есть место, находятся архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, а далее - любые святые. Всё сказанное говорит о некоторой вариабельности в размещении икон при сохранении общей схемы.
То же следует отметить и о программах стенописи. Названные выше принципы не только не мешают друг другу, но могут, сосуществуя, дополнять в большинстве конкретных программ. Что же касается системы росписей каждого конкретного храма, то она всегда индивидуальна, ибо при наличии общей схемы обычно возникают творческие решения, не нарушающие единый строй композиции храмового интерьера. Так в куполе, как говорилось, может находиться образ Христа Пантократора, а может быть Вознесение, на тромпах или парусах сюжеты, раскрывающие тему Боговоплощения (Благовещение, Рождество Христово, Богоявление и Преображение) или образы евангелистов, ставшие наиболее употребительными, но при многоглавом храме здесь могут появиться и архангелы, и святители (собор св. Марка в Венеции), на западной стене внутреннего объёма храма - образ Страшного Суда или Успение Божией Матери. В алтарной апсиде римских храмов доминирующей становилась тема “Traditio legis”, а для византийских классической стала такая схема (сверху вниз): Богоматерь, “Причащение апостолов”, “Служба святых отцов” (иначе - святительский ряд, в средневизантийское время это фронтальные фигуры святителей, а позднее - в пол-оборота, как в деисусной композиции). В бескупольных базиликах на юге Италии образ Пантократора перемещается в конху апсиды. На сводах рукавов пространственного креста крестово-купольного храма могут быть с севера - композиции страстного цикла, а с юга - пасхального. Нижние части стен и опоры могут использоваться для однофигурных изображений святых. Наличие евхаристического принципа, раскрывающего смысл происходящего в храме и, если есть образ “Причащения апостолов” в апсиде, то соотносящего всё с ним, вводит и элементы литургической логики в последовательность размещения стенописных композиций. Сам евхаристический принцип имеет корни в раннехристианском катакомбном искусстве и, пройдя через наиболее “классический” средневизантийский период, может давать знать о себе в любые последующие времена. Усложнение иконографии в XVI-XVII вв. отразилось и на стенописи. Уже в начале этой эпохи появляются интересные перемещения акцентов в программах росписей: богородичная тема у Дионисия на стенах храма Рождества Богородицы в Ферапонтово, активное включение в стенопись изображений вселенских соборов (там же и, например, в Спасо-Преображенском соборе Ярославля). Разнообразны и многодетальны сюжеты монументальной живописи XVII в., но их повествовательность не нарушает традиционного иерархического принципа, не препятствует исторической логике высоких иконостасов. Последующие эпохи внесли свой вклад в живописное многообразие интерьеров храмов. В целом надо сказать, что составление иконографических программ - интереснейшее дело, которое может сегодня соединять в одной работе усилия священнослужителей, церковных искусствоведов и мастеров.
Систематизация иконографии происходила в той или иной мере постоянно, определяясь нуждами иконописцев. В виде прорисей на прогрунтованной ткани могли передаваться образцы изображений. Более планомерная работа, как уже говорилось, велась в XVI-XVII вв., в XIX-XX столетиях обрела научный характер. Праикона - Нерукотворный образ Спасителя (и параллельно погребальный образ на Плащанице Господней), а в многообразии икон Божией Матери тоже есть первооснова в её изображениях, написанных евангелистом Лукой.
Расположим священные образы по смысловым группам, которые в свою очередь могут быть представлены в основных типах, их вариантах (разновидностях), и изводах. Кроме названной последовательности следует иметь в виду и систематизацию образов по размерам и характеру изображения фигур - многофигурные, двухфигурные, однофигурные (полнофигурные), неполнофигурные, поясные и оплечные, а также различие образов по назначению - монументальные, иконостасные (по рядам), моленные храмовые (пристенные, в стационарных киотах и аналойные, в том числе, выносные), моленные домашние, миниатюры (отдельные иконки, священные образы на предметах малых форм, книжные миниатюры). Многие усложнённые иконографические композиции, прежде чем появиться в иконе возникли в миниатюрах и в стенописи.
Перечисление всех возможных разновидностей в иконографии, заняло бы несметное количество страниц. Поэтому ограничимся ключевыми моментами в классификации иконографических композиций. Во-первых, существуют такие смысловые группы, как образы Пресвятой Троицы, Спасителя, Божией Матери, креста, ангелов и святых (особо - евангелистов). Более сложные композиции праздников, евангельских событий и житийные иконы можно распределить по вышеуказанным группам. Следует также назвать “Деисис” (моление, в русской транскрипции “деисус”, минимально это “триморф” - трёхфигурный вариант на одной доске), изображения библейских сюжетов и притч, а также иконы богословского, богословско-литургического, литургико-аллегорического характера и особо - раннехристианские образы (их классификация дана во II главе).
Канонически грамотным изображением Пресвятой Троицы, прежде всего, является рублёвский образ, условно именуемый “Ветхозаветной Троицей” возникший из переосмысленного сюжета “Гостеприимство Авраама”, неканоничным - “Отечество”, или “Новозаветная Троица”. К троичной иконографии примыкают композиции праздников теофанического характера: Богоявления, Пятидесятницы, Преображения. Имеющиеся в современных требниках чины благословения икон, хотя и позднего происхождения (исходя из того, что образ освящается Первообразом, необходимости в благословении икон в Средние века не предусматривали), но, естественно, отражают традицию отношения к образам названных праздников как к своего рода троичным иконам.
Примеры разных типов изображений Спасителя: Спас Нерукотворный (“На убрусе” или “На керамиде”), Вседержитель, Спас на троне, “Великий Архиерей”, Распятие, Сошествие во ад, “Traditio legis”, и все господские праздники и евангельские события. В синодальный период получает распространение западное по происхождению изображение Воскресения (“с хоругвью”).
Наиболее разнообразна иконография Божией Матери. Основные типы: Елеуса (Умиление), Одигитрия (Путеводительница), Оранта (Молящаяся). Следующие по значимости, соответственно связанные с тремя предыдущими: “Взыграние Младенца”, Богоматерь на троне, Деисусная. Также богородичные праздники. Наконец, усложнённые иконографические типы богородичных икон.
Примеры вариантов типа Умиление: Владимирская, Феодоровская, Донская, Ярославская, Толгская (последняя в сочетании с типом “на троне”). Варианты типа Одигитрии: Иверская, “Троеручица”, Смоленская, Тихвинская, Иерусалимская, Казанская. Разновидности типа Оранты: “Великая Панагия”, “Знамение”. Примеры усложнённых иконографических типов, часто с аллегорическими дополнениями: “Живоносный источник”, “Неопалимая купина”, “Гора нерукосечная”, “Похвала Богородицы”, “Нечаянная радость”, “Всех скорбящих радость”.
Различны и изображения креста (с распятием и без фигуративного образа). Церковная археология свидетельствует об этой многовариантности даже для собственно православной традиции, вопреки бытующему мнению старообрядческого характера о “полноценности” только восьмиконечного креста. О христограммах уже шла речь (гл.II), а наиболее известные типы креста: греческий, латинский, андреевский, византийский, русский восьмиконечный, иерусалимский, процветший. Наиболее полный вариант изображения креста (даже без фигуративного распятия) имеет восьмиконечные очертания и содержит схематично представленные Голгофу и орудия страстей - копие и трость с губкой, также различные надписания. Восьмиконечный крест, особенно в его русской интерпретации, является очень насыщенным символом, воспроизводя все возможные детали подлинного креста - табличку с трёзязычной надписью, нижнюю полочку под ноги, асимметричное положение которой лучше всего объясняется словами такого богослужебного текста, как один из тропарей13 девятого часа, где крест выступает как “мерило праведное”.
Образы святых и ангелов распределяются по чинам: бесплотные силы, пророки, апостолы, святители, священномученики, мученики и святые воины, благоверные цари, царицы и князья, преподобные и праведные мужи и жёны. Бывают изображения соборов святых, а также житийные иконы с клеймами по периметру со сценами из жития святого.
Изображения евангелистов могут быть не только фигуративными, но и в виде их символов-тетрамофов, связанных с видением Славы Божией пророком Иезекиилем /Иезекииль: 1;5-10/ и с Апокалипсисом /Откровение: 4;6-8/, упомянутых как символы евангелистов уже у св. Иринея Лионского и блаженного Иеронима [54: с.112]. Таким образом, с раннехристианских времён установилась традиция связывать эти символы (ангел в человеческом облике, лев, телец и орёл), являющие характер каждого Евангелия или, по крайней мере, его начала, с евангелистами, соответственно положению канонических Евангелий (правда у св. Иринея Иоанн и Марк поменялись символами, что редко, но встречается в иконографии).
К темам богословского характера относятся, например, апокалиптические образы Страшного Суда, “Этимасии” (“Ετοιμασια”) - “Престола уготованного”, богословско-литургические - “Причащение апостолов” и “Евхаристия”; богословско-исторические - изображения Вселенских соборов. Аллегорические и литургико-аллегорические темы: “Древо Иессеево”, “Символ веры”, “Святая обедня”, “Отче наш” иконографические переложения Акафиста, “Древо государства Московского” Симона Ушакова.
Обращает на себя внимание такая тема, как семантика цветов в иконографии. Здесь, однако, стоит иметь осторожность в суждениях о значении каждого цвета (в популярной литературе порой встречаются категоричные высказывания), ведь цвет воспринимается только в конкретном контексте. Например, красный фон может становиться эквивалентным золотому, то есть быть образом Присутствия Божия, красный же может символизировать и любовь, и жертвенность, а в пурпурном варианте быть царственным цветом.
Особая тема - жестика [54: сс.130-133]. Жесты - это и положения изображаемых фигур, и характер движения рук, и перстосложение. Так направленная рука символизирует молитвенное обращение, открытая ладонь - принятие благословения, а формы самого благословения, как и перстосложение при крестном знамении, весьма различны - это и возложение руки, и латинский жест с поднятыми тремя пальцами (большим, указательным и средним) и загнутыми двумя последними, происходящий из античной ораторской традиции, и особо значимое именословное греческое благословение в виде букв имени Спасителя “IC XC”, а также более позднее по происхождению с положением перстов как для крестного знамения в старом русском обряде (которое, как и при обычном православном крестном знамении выражает веру в Триединство Божие и Богочеловечество Христа).
Надписи - последний штрих в создании священного образа. Это не только тексты на свитках пророков и праотцев, но наименование самого изображаемого, а для икон Спасителя также три греческие буквы в крещатом нимбе “Ο ΩΝ”, что переводится как “Сущий”, и интерпретирует ветхозаветную священную тетраграмму, свидетельствуя о наличии во Христе, наряду с человеческой, Его божественной природы.
Канонизация святых, появление новых праздников - это всегда повод для формирования композиций, прежде не бывших, но которые, безусловно, должны иметь основания во всей предшествующей иконографической традиции.
Предметы церковного искусства малых форм также подлежат систематизации [239]. Назовём такие их группы, как антиминсы и священные сосуды, светильники и кадила, кресты, панагии и походные иконки, облачения и ткани, оклады престолов и икон, богослужебные книги с окладами и книжными миниатюрами. Наиболее ответственными группами в данной составляющей церковного искусства следует считать антиминсы, богослужебные сосуды и книги.
Основные виды сосудов: дискосы (δισκος, patena - сохранились образцы, начиная с IV в, например, из стекла - в ГЭ), чаши - потиры (ποτηρ), а в древности также кратиры (κρατηρ - более широкая чаша), копия, лжицы, тарели, звездицы, ковши, дарохранительницы (“сионы”, в прошлом выносившиеся на великий вход), дароносицы, мирницы (крестильные ящички), крещальные купели, водосвятные чаши, литийные блюда и панагиары, разнообразные мощевики (реликварии), а в древности также ампулы, алавастры и пиксиды. От раннехристианского времени сохранилось большое количества фрагментов стеклянных сосудов, как правило - их донца с изображениями.
Из книг, являющих собой комплекс искусств (живописного и ”прикладного”) следует особо упомянуть Напрестольные Евангелия (“апракос”- лекционарии с литургическими чтениями и “тетр”- с текстом четвероевангелия), апостолы, псалтири, так называемые изборники и другие.
Важны также светильники: напрестольные и другие лампады, семисвечники, паникадила и хоросы (светильники в центре храма, в отличие от паникадила - в виде горизонтально подвешенного гранёного или круглого обруча) архиерейские трикирии и дикирии, выносные и стационарные подсвечники, пасхальные трисвечники и канунные столики. Есть интересные примеры небольших раннехристианских керамических и бронзовых светильников, аналогичных античным, закрытых, с двумя отверстиями и маленькой ручкой сбоку. На них бывают христограммы или другие свойственные времени изображения. Ладанницы и кадила - на цепочках или в виде кацеи (с ручкой, они по сей день распространены на Афоне).
Кресты: напрестольные, запрестольные и предносные, кресты-энколпионы (то есть раскрывающиеся кресты-мощевики), ставротеки (кресты, помещённые в подобие иконной доски, которые могут содержать частички подлинного крестного древа, привезённые из Иерусалима), панагии (происходящие от древних энколпионов), наперсные и нательные кресты. Также походные иконки-складни, перстни с христианской символикой, камеи и геммы. Упомянем рипиды, жезлы и посохи, также брачные венцы и митры, последние и как составляющие богослужебных облачений. Помимо облачений священнослужителей, к тканым изделиям относятся: покровцы и воздуха, плащаницы и пелены, шитые облачения престолов, завесы и хоругви (последние могут быть и металлическими), также при высоком уровне исполнения к произведениям искусства могут быть отнесены такие тканые изделия, как внебогослужебные одежды священно- и церковнослужителей, монашествующих и монашеские атрибуты - аналавы схимников, параманы и чётки.
В малых формах используются такие материалы, как камень, металлы, в том числе драгоценные, дерево, кость, драгоценные и полудрагоценные камни, ткани. Работы ведутся в технике эмали, чеканки, золотой наводки, резьбы, лицевого и золотного шитья и многих других.
+++
Связь богословия с формами христианского искусства и закономерностями их сложения требует к себе особого внимания.
Богословие в отношении к типологии, стилистике и технике - это достаточно широкая тема, но в ней есть некоторые ключевые моменты.
Характер литургического пространства выражен в его ритмической направленности к престолу [74]. Этот динамический ритм создает разные типы объёмного решения церквей, но он же относится и к внешним формам храмов, к градостроительному и ландшафтному искусству, то есть ко всей жизни христиан, имеющей своим центром место совершения таинства Евхаристии.
Отдельные структурные элементы храма имеют свою семантику и принципы её толкования (см.гл.V).
Связь, как было уже показано, священных образов с литургическим пространством определяет и внутренние особенности пространственного построения в монументальной живописи, моленных иконных, миниатюрах и т.д. Компенсаторный характер перспективных построений в мозаиках позволяющий удаленное воспринимать не хуже близкого, использование криволинейных поверхностей, аксонометрические приёмы и собственно обратная перспектива на всех уровнях искусства (впрочем, в моленной иконе, как говорилось, такие приёмы появились позднее в силу здорового консерватизма этого вида искусства) - все это, как и более детальные пространственные особенности помогают пространству священных образов быть по смыслу тождественным с пространством литургическим.
Чуждый чувственности, строгий характер православного изобразительного искусства есть его верность 100-му правилу Трулльского собора. Следует помнить об аскетическом значении иконы, которая должна помогать, а не мешать молитве, при этом не будить воображение (то есть нетрезвое движение ума, а не только чувств), останавливая его на себе.
Определение VII Вселенского собора предполагает возможность использование разных материалов для создания священных образов. Различие материалов рождает и разнообразие техник. Тем не менее, складываются определённые предпочтения. Как в типологии церквей крестово-купольный храм чаще всего видится оптимальным типом, так в иконописи почётное место отдается темперной технике. А это предполагает не только конкретный связующий пигменты материал - куриное яйцо, но и последовательность действий иконописца, почти священнодействий: от прориси и золочения - через “горки”, архитектуру и облачения - к личному письму, ассисту (золотой разделке) и надписанию. Особое значение остается за образами божественного присутствия - за золотом (в фоне, нимбах и ассисте), за различными приёмами, выражающими присутствие Света. Среди более локальных технических способов отразить богословскую мысль в священном образе можно вспомнить, например, о разном характере наложения красочных слоёв во Владимирской иконе Божией Матери [182], способствующих разному преломлению света в ликах Богомладенца и Богородицы, как если бы сопоставлять свет самоизлучающего источника и свет матовый, отражённый. Вообще византийская икона знала разные технические приёмы [182].
Подобно тому, как темперная техника, хотя и не единственно возможная, но оптимально соответствующая вышеизложенным позициям, заняла свое положение в иконописи, в монументальном искусстве центральное место отводится мозаике, (хотя есть и мозаичные моленные иконы, и даже совсем миниатюрные образы), а второе место - фреске, в то же время, в малых формах особое внимание - к технике эмали. В самих мозаичных приёмах есть дифференциация. И по материалу - это может быть плавленое с пигментами, а затем дроблёное стекло - смальта (для золотых частичек между двумя стёклами вплавляется лист сусального золота), а могут быть кусочки естественного камня разных пород. При этом существует римская мозаика - с мелким ровным набором и гладкой поверхностью, флорентийская - из крупных, живописно расположенных элементов разных форм, а также, конечно, византийская - с мерцающей неровной поверхностью, где частички лежат под разными углами, создавая особые световые и пространственные эффекты. Подобно темперной живописи и византийской мозаике, перегородчатая эмаль также находит соответствие традиции православного искусства. В этой технике по прориси, нанесённой на металлический лист, располагаются проволочки-границы цветовых пятен, между ними насыпаются пигменты, и затем всё изделие помещается в печь. Выемчатая эмаль с более мягкими границами цветовых пятен (пигменты насыпаются в выемки на листе) скорее подходит к ренессансному и постренессансному искусству. Можно говорить и о других техниках - о золотой наводке (по меди), о лицевом и золотном шитье, о живописи по эмали (финифть) или о нюансах в самой иконописи - всё эти приёмы и особенности подчёркивают включённость произведений искусства и их мастеров в православную традицию, то есть в жизнь Церкви.
“Сравнительное богословие” в церковном искусстве - тема, естественно продолжающая предыдущую. Здесь хотелось бы отметить несколько положений, показывающих особенности закономерностей в архитектуре и изобразительном искусстве некоторых религиозных направлений, а затем - различных христианских исповеданий. Думается, что это достаточно наглядные явления, могущие человеку, даже при его позитивистском взгляде на мир, дать повод о многом задуматься.
Различны способы организации пространства, для примера - в античном языческом мире, в христианском храмостроительстве и в исламском зодчестве. Так типичный античный храм - это, прежде всего, объём, воспринимаемый снаружи, своего рода “архитектурная скульптура”, предназначенная для “божества” (внутрь непосвящённые не входили). О христианских церквах уже говорилось, что ими организуется пространство как место, где община собрана вокруг святыни - места совершения Евхаристии, а значит, Присутствия Божия. Поэтому пространство имеет направленность и соответствующий архитектурный ритм. Мечеть как место мусульманской молитвы, а не священнодействия, изначально являлась частично крытым двором, причём в крытой части должен располагаться михраб (может быть и михрабная ниша) - место в котором находится Коран. Пространство мечети - ритмически организовано, но это не направленный, а скользящий ритм, который как бы пробегает даже мимо михраба. Такой же характер имеют здесь орнаменты (геометрические, растительные и шрифтовые), порой иллюзорно бесконечные, заменяющие отсутствие фигуративных изображений. Всё это дополняется комбинаторностью в организации архитектурных форм. Представления о Боге, о предопределении и отсутствие веры в факт Боговоплощения следует иметь в виду для объяснения названных особенностей.
Другим типами зданий у мусульман являются медресе, то есть училища, которые развивают архитектурную тему мечети, также вертикальные минареты, предназначенные для созыва на молитву, затем - купольные мавзолеи, иногда испытывающие влияние христианской архитектуры (например, в Нахичевани). О последнем уже на примере мечетей лучше всего свидетельствует турецкий опыт создания множества “подобий” Софии Константинопольской. Специфика выражается также в возможности использования в исламском зодчестве нетектоничных форм (то есть с несоответствием форм конструктивной логике), каковыми часто бывают так называемые “сталактиты”, обычно украшающие порталы (высота обрамления порталов, при этом, как правило, больше высоты самого здания). Заимствование “сталактитов” в христианском армянском зодчестве привело в большинстве случаев к их иному, конструктивно логичному использованию. Вообще, зрелой церковной архитектуре свойственна тектоничность. Перекос в сторону доминирования конструктивной и утилитарной составляющих, свойственный начальному этапу развития какого-либо архитектурного направления, и превалирование декоративного начала, свойственное периодам упадка, для церковного зодчества редки и вряд ли являются существенным движущим фактором развития христианской архитектуры.
Заимствованные Церковью из античного мира отдельные формы часто были совершенно переосмыслены. Так капители уже в ранневизантийское время обрели компактный характер, покрылись суховатой орнаментальной резьбой, не споря, как и монументальная живопись, с литургическим пространством (см. гл. I).
Внутри христианского мира обращают на себя внимание следующие факты:
- неразвитость монументальной живописи и малое количество моленных икон в Армении как следствие богословских воззрений (см. гл. II);
- первые существенные трансформации в западноевропейском зодчестве и изобразительном искусстве через столетие после разделения с православием в 1054 г., выше говорилось о связи перемен со спецификой латинского менталитета данного периода истории (см. гл. III);
- непринятие на Западе решений Трулльского собора с его 73-м, 82-м, и особенно 100-м правилами, полуиконоборческое богословие Аахенской школы и развитие впоследствии чувственного начала в западном изобразительном искусстве (см. гл. III.);
- нетектоничность форм русских храмов краткое время в середине XVII столетия на фоне кризисных явлений в церковной жизни и преодоление данного факта (см. гл. IV);
- верность православной традиции в русской культуре и при этом безбоязненные контакты с западным миром в архитектурно-художественном отношении, в результате - сохранение своего наследия и лучшего из наследия Запада, развитие оригинальной русской религиозной живописи в XIX в. на фоне деградации этого вида искусства на Западе, западное искусство разложения формы в ХХ в. на фоне сохранение традиций реалистической живописи и возрождения иконописи даже в постсоветской России...
Но последнее - практический вопрос.