Игумен Александр (Федоров)
Церковное искусство
как пространственно-изобразительный
комплекс
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
БОГОСЛОВСКИЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
ЦЕРКОВНОГО ИСКУССТВА
Глава III
ХРАМОСТРОИТЕЛЬСТВО
И ХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДА
Тысячелетие Средних веков в Западной Европе, начавшееся падением Западноримской империи в V в., весь свой первый дороманский период (с меровингской и каролингской эпохами) фактически испытывало процесс становления церковного искусства на основах раннехристианской традиции. При утрате навыков высокого уровня римской строительной техники европейцы называли свом каменные храмы галльским произведением, а деревянные - кельтским. Символичен облик гробницы остготского правителя Теодориха в Равенне, построенной в V в. до отвоевания Юстинианом этой территории: вместо ожидаемой кладки свода огромный каменный блок, перекрывающий весь объём этого центрического сооружения. Ведущими типами церковных построек на Западе остаются базилики (St. Denis в Париже - первоначально усыпальница Меровингов, перестроенная и освящённая в 775 г., монастырская базилика в Фульде, Германия - освящённая в 819 г.), и центрические храмы, это не только баптистерии, но и собственно церкви (храм св.Михаила в Фудьде). Интересен относящийся к рубежу VIII и IX вв. центрический объём с куполом, примыкавший к базилике в королевском дворцовом комплексе Карла Великого в Аахене, точнее, это типичный германский феодальный комплекс - так называемый пфальц (Pfalz). Есть, однако, и редкие примеры построек, близких к крестово-купольной системе. Это испанские храмы VIIв. S.Comba de Bande в провинции Орнезе и S.Pedro de la Nave в Замора, а также французский пример - ораторий епископа Орлеанского Теодульфа в Жерменьи-де-Пре 806 г. в виде тетраконха при четырёх центральных опорах, с сохранившейся мозаикой в алтарной конхе, изображающей ангелов и херувимов над Ковчегом Завета. В Европе формируются все виды живописного искусства, от стенописи вплоть до миниатюры (Евангелие Годескалька придворной школы Карла Великого 781-783 гг.). Интересно, что при фактически активном формировании в империи Карла Великого разных видов сакрального изобразительного искусства (хотя с точки зрения византийской и римской традиций - пока довольно провинциального и наивного) теоретически франкские придворные богословы впали в частичное иконоборчество, что было связано с неправильным переводом и искажённым пониманием решений VII Вселенского собора. Это отразилось в Карловых книгах (Libri Carolini), а также в решениях Франкфуртского (794 г.) и Парижского (825 г.) соборов. За священными образами признавались лишь назидательное и эстетическое назначения [42: сс.528-535; 91: сс.107-109]. Несмотря на более дипломатичную позицию Рима, всё это не могло не иметь последствий в дальнейшей истории западноевропейского искусства. В монументальной живописи этого периода наиболее прямую линию преемственности сохраняет Италия [184]. Особое значение имеют мозаики и фрески в римских базиликах: святых Космы и Дамиана - VI в., San Giovanni in Laterano (в её капелле San Venazio - VII в.), Santa Maria Antiqua - VIII в., св. Прасседы - IX в. Это преимущественно многофигурные композиции в алтарных апсидах с образом Христа в центре. В Италии и в последующие эпохи сохранялась связь с византийской живописной традицией.
Романский период охватывает X-XII столетия. Время Х - начало XI вв. может быть выделено в отдельную оттоновскую эпоху. Средней эпохой можно считать время до середины XII столетия, а поздняя романика существует параллельно с первыми готическими храмами. Возвоятся значительные по размерам купольные базилики со вновь обретенным уровнем строительного мастерства, в том числе в прекрасной каменной или кирпично-каменной кладке стен и в сводостроении, что в совокупности даёт основание современникам воспринимать эти храмы как “римское произведение”, отсюда и наименование всего периода. Характерны развитая алтарная часть, именуемая хор, во Франции обычно с обходом - амбулаторием, окружённым “венцом капелл”, часто в виде малых апсид - апсидиол, где могут размещаться святыни, привезённые крестоносцами; также имеется второй уровень над притвором и боковыми нефами - это эмпоры. Базилики имеют башни, часть из них, как правило, используется как колокольни. По их количеству и расположению легко распознаётся региональная принадлежность того или иного храма. Перекрытия храмов могут быть и стропильными и сводчатыми, своды полуцилиндрические или крестовые, в последнем случае устраивается связанная система сводов, когда одной большой квадратной ячейке центрального нефа соответствуют по две малых в боковых нефах. Фасады в разных регионах в большей или меньшей степени украшены резьбой, часто в виде аркатурных или аркатурно-колончатых поясов, рельефной скульптурой, перспективными порталами, состоящими из телескопически сужающихся к дверному проёму обрамляющих его нескольких арок на колонках, часто с рельефным заполнением тимпана (плоскости над проёмом под полуциркульной аркой) и самих арок. К южной стороне базилики часто примыкает клуатр (cloitre) - монастырский дворик с галереями и колоннадой по внутреннему периметру. Имеются и центрические сооружения.
Итальянская романика имеет свои особенности. Архитектурно-художественные явления Средних веков часто рассмативается здесь как проторенессанс. Северной Италии присущи храмы, наиболее родственные постройкам других европейских земель. При этом к базиликальным, сводчатым храмам со скромным декором часто асимметрично примыкает башня-колокольня, именуемая в Италии кампанилла. В Ломбардии кирпичная архитектура с белокаменными деталями, в более восточных областях - из естественного камня (кирпичные храмoвый комплекс св. Амвросия в Милане, многоглавая Basilica del Santo (св. Антония Падуанского) в Падуе и также падуанская белокаменная базиликальная церковь св. Софии). Есть и центрические церкви (San Tome в Альмено-Сан-Бартоломео близ Бергамо). Для центральных областей характерны базилики со стропильными перекрытиями, с отдельно стоящей кампаниллой, с кирпичными стенами, облицованными мраморной инкрустацией с более интенсивным декором на основе аркад по колонкам или с геометрическим орнаментом, имитирующем тектоническую структуру стены (Пизанский комплекс: собор, баптистерий, “падающая башня” и кладбище крестоносцев Campo Santo; баптистерий San Giovanni и храм San Mignato al Monte - во Флоренции). В южной части полуострова и на Сицилии, где сформировалось норманнское государство с полиэтническим населением, базиликальным церквам сопутствуют мозаики, выполненные греческими мастерами в характере средневизантийской монументальной живописи (Соборы в Монреале и Чефалу), а также элементы декора, заимствованные в мусульманской культуре (например, так называемые сталактиты в Палатинской капелле в Палермо). Под влиянием соседних областей Италии возводятся романские храмы за Адриатикой в Далмации.
Во Франции базилики, как было сказано, с венцом капелл, в южной и центральной частях страны храмы с куполом или башней над средокрестием, с маленькими башенками, фланкирующими западный фасад, активно декорированный резьбой: аркатурно-колончатые пояса, рельефная скульптура, капители и иные детали, часто украшены характерными для европейского искусства орнаментами-плетёнками и тератологическими мотивами, то есть изображением всевозможных чудовищ. Типичными примерами могут послужить: однонефный крестообразный в плане храм св. Петра в Ангулеме, трёхнефный с криптой под алтарём св. Филибера в Турню, собор Notre Dame в Пуатье. В северных областях храмы имеют две развитые башни на западном фасаде, что позднее примет готическая архитектура, и башню над средокрестием (для более южных регионов - как исключение - собор в Конке). Испанские базилики романского периода могут быть родственны с североитальянскими (San Clemente в Тауле и San Vincente в Кордоне), а базилика св. апостола Иакова в Сантъяго-де-Кампостелло с трёхнефным трансептом и хором с венцом капелл имеет явную связь с французской архитектурой. Весьма скромны базилики Англии (собор в Или) со значительной башней над средокрестием и часто прямоугольной апсидой. Наиболее полный набор признаков романской базилики в Германии включает в себя две алтарные апсиды, ориентированные на восток и на запад, что возникло ещё в дороманский период, один или два трансепта с башнями над средокрестиями фланкирующими трансепты (даже если западный - неразвитый), всего башен - до шести, что делает храм подобным кораблю-крепости. Конечно, все эти признаки обязательно присутствуют в каждом храме, но даже неполный их набор выражает характер германской базилики (соборы в Хильдесхайме, в Вормсе, в Бамберге, в Шпеере). Многие романские храмы имеют фрески [51: сс.90-94]. Однако наиболее преемственная линия монументальной живописи в Западной Европе проходит через Италию, где как и в дороманский период продолжается создание мозаик и фресок с разработкой интересных иконографических программ [184]. Можно назвать алтарные многофигурные композиции в конхах римских базилик: San Clemente - XII в., Santa Maria in Trastevere, San Giovanni in Laterano - XIII в. Для протяжённого пространства базиликального интерьера характерен исторически-повествовательный принцип построения иконографических программ, часто в верхнем регистре ветхозаветные, в низу - новозаветные сюжеты. В романский период существуют алтарные образы, ещё не порвавшие с канонической традицией христианской живописи. Сначала это предалтарные композиции - антепендиумы, украшавшие переднюю стенку престолов (рельефный Золотой антепендиум начала XI в. из Майнца или Фульды [51: с.144], испанские примеры: антепендиумы XII в. из Museo de Arte Antigua в Барселоне), известные и в Византии (уже упоминавшийся Palo d’Oro из собора св.Марка в Венеции), а затем заалтарные образы - ретабли, свойственные и последующим периодам западноевропейского искусства. В рамках традиций церковной живописи совершенствуется и западноевропейская миниатюра. Это и Евангелие аббатиссы Уты, и работы придворных мастеров Оттона III и Генриха II - конец Х - начало XI вв. [51: сс.95-125]. Развито искусство малых форм (многочисленные реликварии из эрмитажного собрания, часто в форме того фрагмента мощей, который в них помещался), их поверхность, как правило, украшена живописью в технике перегородчатой эмали. Распространены костяные рельефные оклады богослужебных книг [51].
Готика как новый период в архитектуре и изобразительном искусстве получила своё название в более позднее время и имеет несправедливый оттенок пренебрежения, сами же жители средневековых городов называли это направление стрельчатым стилем или французским произведением - opus francigenum. Начало его во Франци cередины XII столетия, а завершение в большинстве стран - в XV в. У истоков готики стоял один человек - аббат Сугерий, деятельность которого прекрасно описана Э. Панофским [170]. Настоятель Сен-Денийского аббатства под Парижем (места погребения французских монархов), однокашник и друг короля Луи ле Гро (Людовика Толстого), не мог не заинтересоваться личностью патрона своего монастыря и всей Франции св. Дионисия. В отличие от современных церковных историков, Сугерий полагал, что священномученик Дионисий, епископ Парижский, как и Дионисий Ареопагит, а также автор корпуса работ, носящих его имя, - всё это одно лицо. Переведённые незадолго до того времени на латынь “Ареопагитики” произвели на аббата неизгладимое впечатление и стали поводом для образного выражения в архитектуре идеи постепенно пронизывающего мир Божественного Света. Был реконструирован хор (алтарная часть) собора Saint Denis: появились широкие окна, а тонкие простенки пришлось укрепить стоящими перпендикулярно линии стен внешними опорами - контрфорсами, гасящими боковой распор, идущий от сводов. Ради новой “архитектуры света”, в которой свет с разной интенсивностью освещает различные по значимости части храма, создалась каменная каркасная система. На сводах она существует в виде прочных ребер, именуемых нервюрами, остальное - более лёгкое заполнение. Нервюры переходят в вертикальные пучки опор, а боковой распор передаётся на контрфорсы с помощью “летящих арок” аркбутанов (arcboutant), опоры (пяты) которых расположены на разных высотах. Это способствует устранению эмпор в боковых нефах с заменой их узким проходом вдоль центрального нефа, оформленного арочками, - это трифорий. Есть редкие примеры совмещения эмпор и трифория [169]. Для готических базилик характерны более крупные масштабы, чем для романских храмов, наличие башен (различного соотношения в разных регионах), круглые окна-розы на фасадах и стрельчатые или килевидные проёмы, специфические архитектурные детали: вимперги - острые фронтоны, пинакли - маленькие островерхие башенки с так называемыми крабами по их рёбрам, увенчанные крестообразной формой каменного цветка - крестоцветом, а также скульптура в перспективных порталах и над карнизами, не только рельефная, но и круглая. При минимальной поверхности стен в интерьере используются оконные проёмы для композиций из цветного стекла - витражей - с каменными переплётами и свинцовой оплёткой каждого стеклянного фрагмента, они могут иметь свои сложные иконографические программы (Шартрский собор). Храмы строятся десятилетиями и веками, иногда две башни выполнены в совершенно разной стилистике, меняется и характер оконных переплётов, которые начинают напоминать пламя, отсюда название позднефранцузской готики - пламенеющая. Постепенно усложняется рисунок нервюр (звездчатые, сотовые своды). Готический храм - образ мира в своеобразном западноевропейском менталитете позднего средневековья. Контраст рационалистического богословия с иррациональной мистикой как нельзя лучше иллюстрируется сочетанием сложной, рационально выверенной архитектуры с иррациональными чертами в изобразительном искусстве. Для готических храмов характерна подчёркнутая структурность [169]. Это присуще и расположению скульптурных композиций. Однако скульптура может и нарочито вытягиваться вдоль архитектурных форм. Живопись, не только монументальная, обретает своеобразные S-образные изгибы удлинённых фигур, вызывающие впечатление устремлённости за пределы этого видимого и несовершенного мира. Архитектурно-художественная среда готики, можно сказать, в противоположность византийскому переживанию присутствуя Божия в храме, создаёт ощущение устремлённости... Не должно забывать, что готика - это первое новое течение в искусстве, сложившееся спустя один век после великого церковного разделения 1054 г. Хотя оно и имело восточнохристианские истоки в трудах автора Ареопагитик, но, в то же время, было и чисто западным явлением. Типологически храмы Франции отличает наличие двух башен на западном фасаде, шпиль над средокрестием, суженный (как и в романский период) относительно объёма храма западный фасад, а стилистически - значительная декорированность фасaдов (Notre Dame de Paris, Шартрский, Реймский, Амьенский соборы и другие). Собор Парижской Богоматери стал первым храмом, возведённым как уже изначально готическое сооружение (начало строительства - 60-е гг. XII в., известны имена трудившихся здесь мастеров: Жан из Шейля и Пьер из Монтрейля). Это время оставило много имён архитекторов (Гюг Либержьер, Пьер де Монтро [34: сс.229-232]), сохранился превосходный альбом чертежей Виллара де Оннекура [34; 169: с.310]. Готика распространилась из эпицентра своего происхождения, области Иль-де-Франс, по европейским странам менее равномерно, чем романика. В наиболее отдалённых областях, в Прибалтике, значительная часть церквей данного периода представляют собой сочетание романских и готических элементов. Для Англии характерно наличие одной высокой башни над средокрестием базилики и маленьких на западном фасаде, два трансепта в восточной части храма, прямоугольная апсида, сдержанный декор (ранняя готика Англии - “ланцетовидный стиль”), клуатр с юга и зал капитула с юго-востока при кафедральных соборах - ради общин каноников (собор в Солсбери). В позднеготическую эпоху своды понижаются, сохраняя нервюрный каркас, это “перпендикулярный стиль” (храм при Королевском колледже в Кембрижде). В Германии наиболее пёстрая ситуация. Здесь сложился вариант храма с башней доминантой в центре западного фасада (соборы в Ульме и Шверине). Есть среди немецких базилик и примеры с романскими реминисценциями (соборы в Хальберштадте с двумя башнями на западном фасаде и в Халле с четырьмя башнями и отдельно стоящей колокольней). Пример французского влияния, и типологически, и стилистически, - Кёльнский собор XIII в., две недостроенные башни которого только в XIX столетии возвёл знаменитый реставратор и историк архитектуры Э. Виолле ле Дюк. Южногерманские земли обрели “особую готику” - Sondergotik. Это церкви без “базиликального разреза” с небольшой ассиметрично расположенной башней и обильной скульптурной резьбой на фасадах (Frauenkirche в Нюрнберге, Annenkirche в Аннаберге - XV в.) Северо-восток Германии характеризуется кирпичными церквами, Backsteingotik, с одной башней на Западном фасаде и более узкой, чем остальная часть храма, алтарной апсидой, то есть без амбулатория, декор ограничен, дополнительные капеллы могут иметь треугольные ступенчатые завершения фасадов, подобно фасадам жилых и общественных зданий (Marienkirche в Берлине). Похожие формы в XIII-XV вв. распространились вплоть до восточных прибалтийских земель (Домский собор и церковь св.Иакова а Риге). Впрочем, на севере Эстонии строят из естественного камня - доломита (Домский собор и храм Oleviste в Таллине), здесь есть связь со скандинавскими странами. Стены прибалтийских церквей более романского характера, но есть базилики с широким хором (таллинская Niguliste, а в южной Эстони и Латвии - кирпичные - Вышгородский собор в Тарту и церковь св.Петра а Риге). В Литве есть один их самых поздних готических храмов с изящными формами из лекального кирпича - церковь св. Анны в Вильнюсе - XVI в. Среди выдающихся готических памятников архитектуры других регионов: собор св. Стефана в Вене (романика с готикой), восточная часть собора св. Вита в Праге (мастера Петер Парлер и Матиас Аррасский). В Италии готика почти не привилась, чаще всего готические элементы ложатся на романскую по существу структуру храма, но есть один уникальный пример подлинной готики в Италии - это Миланский собор. С широким планом, он имеет не очень значительную башню над средокрестием со шпилем и целый “лес” пинаклей над кровлей, при этом ассоциируется типологически с испанским готическим храмом (собор в Севилье). С конца XIII до середины XV вв. с перерывами возводится флорентийский кафедральный собор Santa Maria del Fiore. Он начат Арнольфо ди Камбио. Кампанилла собора в XIV в. построена по проекту Джотто, а с завершения его восьмигранного купола по проекту Филиппо Брунеллески принято вести отсчёт эпохи раннего Возрождения.
В живописи разных стран периода готики прослеживается постепенное усиление её специфических черт. Это, помимо названных удлинённых пропорций фигур с S-образным изгибом, появление в зачаточном виде прямой перспективы и некоторой глубины пространства изображения, большей материальности и усиливающейся эмоциональности образов, проникновение в живопись в качестве антуража элементов готической архитектуры. Получают развитие характерные для Запада сюжеты (Пиета - оплакивание Христа, Вознесение и Коронование Девы Марии, изображения лиц, канонизированных после разделения 1054 г., в иконографии Распятия появляется специфический элемент - наложение друг на друга стоп6, интересно также, что западная иконография, в силу непризнания Трулльского собора, не исключила изображение Христа в виде Агнца). Готическая стилистика проникает и в книжную миниатюру: псалтирь Святого Людовика (XIII в.), часослов герцога Беррийского с живописью братьев Лимбургов (начало XV столетия) [229]. Как всегда, особое место принадлежит Италии, где в период готики, с одной стороны, продолжаются связи с живописью раннесредневекового и византийского характера, как через итало-критских мастеров, так и мастеров собственно итальянских (римские мозаики Пьетро Каваллини, мозаики Коппо ди Марковальдо и Мелиоре во флорентийском батистерии San Giovanni XIII в. [183], работы Чимабуе), с другой - появляются собственно готические стилистические тенденции, особенно у сиенских и пизанских мастеров (Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти, Барна да Сиена - XIV в.). Особое значение имеет деятельность мастеров, по праву считающихся представителями проторенессанса - основателя сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья (около 1260-1320 гг.) и Джотто ди Бондоне (1276-1336 гг.), которого отличает новое, более материализованное понимание пространства и перспективных приёмов, приближающих его живопись к скорому наступлению раннего Ренессанса [184].
+++
Искусство Нового Времени может начать отсчёт своего времени с периода Возрождения (XV-XVI вв.), причём в первую очередь итальянского. Понимаемое как обращение к античному наследию и его переосмысление Возрождение сохраняет и усиливает тенденцию к целостному мировосприятию, что порождает разносторонних мастеров искусства и учёных, часто в одном лице. Сами мастера этого времени, конечно, не мыслили о Ренессансе как о своего рода “человекобожии”, что впоследствии часто приходилось слышать в критическом тоне о данном периоде истории мысли и истории искусства. Напротив, вспомним без комментариев о письме Рафаэля в архитектору Браманте, приводимом о.Павлом Флоренским в его работе “Иконостас” [93], где говорится о переживании великим живописцем явления Божией Матери, предшествовавшего появлению Сикстинской Мадонны. Видимо не следует забывать и о том, что в рассматриваемый период XV и XVI вв. проходят два из важнейших соборов Западной церкви - Флорентийский и Тридентский, на первом из которых была осуществлена очередная попытка диалога с Православным Востоком. К этому следует добавить существенное значение византийского влияния в искусстве на Италию как во время проторенессанса, так и в период Возрождения после падения Константинополя и волны греческой иммиграции. В архитектуре наблюдается размах градостроительных начинаний, возврат к ордерной системе. Отсчёт нового периода и его первого этапа (ранее Возрождение) принято вести от завершения в XV в (кватроченто) архитектором Филиппо Брунеллески (1377-1446 гг.) восьмигранного купола над храмом Santa Maria del Fiore во Флоренции. Там же им построены Воспитательный дом (с аркадами по колоннам) и небольшая купольная капелла семейства Пацци с интерьером, имеющим ордерную тектонику стен и новый аспект синтеза искусств - включение в качестве монументальных настенных образов цветных поливных керамических рельефов. Эта техника называется майолика. Из мастеров архитектуры, работавших в XVI столетии (чинквиченто) могут быть приведены в пример: Донато Браманте (1444-1514 гг. -маленький храм-ротонда “Tempietto” в Риме и работы по возведению храма св. апостола Петра, продолженные Микеланджело), Микеланджело Буонаротти как архитектор (площадь на Капитолийском холме в Риме, интерьер капеллы Медичи во Флоренции, основной объём собора св. апостола Петра в Риме), Джакомо Бароцци да Виньола (Il Giesu - главный римский храм ордена Иезуитов), Андреа Палладио (1508-1580 гг.) с его новыми принципами в архитектуре (Вилла Ротонда в Виченце - дом центрической композиции, напоминающий храм). Многие архитекторы были и теоретиками, среди них особое место занимает Леон Баттиста Альберти (1404-1472 гг.) с его ”Десятью книгами о зодчестве”, возрождающий традицию своего античного предшественника - Витрувия. Среди всех архитектурных работ центральное место занимает собор св. Петра на месте одноимённой базилики константиновского времени, построенный после длительного процесса отбора многочисленных конкурсных работ. Самый крупный храм в мире (высота интерьера 122 м.) имеет грандиозный купол, возведённый Микеланждело над тетраконхом, ясно выражающим крестово-купольную схему. Средокрестие приходится на место предполагаемого погребения Апостола, которое в раннехристианской базилике было в апсиде храма. Собор, как и прежняя базилика, имеет не восточную, а западную ориентацию. От задуманного пятиглавия осталось лишь три главы, объём храма был в конце XVI в. достроен базиликальными нефами. Получившаяся купольная базилика обращена восточным фасадом на грандиозную площадь, уже в следующем столетии оформленную колоннадами Лоренцо Бернини. Удивительным является не только то, что в западноевропейский мир, в самое его сердце, проникает крестово-купольная система, а это будет иметь продолжение в архитектуре следующих веков, но и то также, что латинский менталитет в эпоху чинквиченто не выдерживает такого явления и трансформирует храм в купольную базилику.
В живописи происходит обретение пространственного восприятия мира [185], основанного на линейной, воздушной и цветовой перспективах. Первая связана с геометрией параллельных линий, соединяющихся в точку схода на горизонте, вторая - с различной проработкой деталей на переднем, среднем и дальнем планах, а третья - с наличием более холодных (голубоватых) и более тёплых (желтых) оттенков соответственно на дальнем и ближнем планах. Мастера прекрасно владеют анатомией. Как в живописи, так и в скульптуре достигает успехов портретное искусство. С одной стороны, есть выдающиеся примеры целостных интерьеров с включением в них произведений монументального изобразительного искусства, с другой - картина всё более обособляется от интерьера. Постепенно на смену темперной живописи приходит живопись масляная, пришедшая из северной Европы как эксперимент братьев ван Эйков.
Из мастеров кваточенто в живописи должны быть упомянуты Андреа Мантеья, Филиппо и Филиппино Липпи, Лоренцо Гиберти как живописец и скульптор, Донателло как скульптор, Лука делла Робиа как автор майоликовых работ, а также завершающий эпоху в живописи Сандро Ботичелли. Кратким в четверть века Высоким Возрождением открывается чинквиченто под покровительством пап Юлия II и Льва Х. Три самых великих мастера, можно сказать, символически выражают интеллектуальное, эмоциональное и волевое начала эпохи. Это соответственно Леонардо да Винчи (1452-1519 гг., автор фрески “Тайная вечеря” в миланском монастыре Santa Maria della Grazia, “Мадонны в скалах” - в Лувре, Мадонны Бенуа и Мадонны Литта - обе в ГЭ), Рафаэль Санти (1483-1520 гг., автор Сикстинской Мадонны - в Дрезднской галерее, расписавший ватиканские “Stanzi” - папские парадные залы) и Микеланджело Буонаротти (1475-1564 гг., ему принадлежат росписи Сикстинской капеллы в Риме, архитектурные и скульптурные работы находящиеся во Флоренции - усыпальница Джулиано и Лоренцо Медичи и скульптура Давида). Последний входит и в позднее Возрождение. Особый мир представляет из себя Венеция с её новым архитектурным оформлением двух площадей у собора св. Марка (Дж.Сансовино). Здесь проходит творчество Джорждоне, Дж.Беллини, П.Веронезе и наиболее значительного мастера Тициана Вечеллио (1477-1576 гг., среди его работ - “Кающаяся Мария Магдалина” и “Св. Себастьян” - обе в ГЭ).
Германия и Нидерланды - главные очаги Северного Возрождения. Здесь возникает первый интерьер культового назначения, связанный с реформацией - капелла в замке Августусбург в Саксонии. Кроме изобретения ещё в XV в. масляной живописи, этот регион подарил миру и такое явление, как гравюра, связанное с книгопечатанием и вполне соответствующее рационалистическому подходу к искусству, которое о. Павел Флоренский противопоставлял как более чувственной католической живописи, так и православной иконе [93, с.260 и далее]. Весьма характерным видится стремление сделать более домашним, “приручить” возвышенные и священные сюжеты: это и Мадонна кисти Флемальского мастера, сидящая у камина в интерьере голландского домика, это “Мадонна канцлера Ролена” Яна ван Эйка (1400-1441 гг.), где канцлер представлен сомасштабно с Богородицей и Богомладенцем, это и “Поклонение волхвов” Питера Брейгеля Младшего, где изображен городской пейзаж, а в углу композиции - место, куда идут волхвы для поклонения. Пейзаж с включённым в него событием священной истории - часто занимающим малую часть пространства - становится характерным для нидерландской живописи. Среди германских мастеров назовём Альбрехта Дюрера (1471-1528 гг.), а также Лукаса Кранаха, Гансов Гольбейнов Старшего и Младшего. Работа “Мёртвый Христос” последнего (критично упоминавшаяся у Достоевского в романе “Идиот”) отражает ту же тенденцию гипертрофированного восприятия человеческой природы Спасителя в ущерб божественной, в чём уже предчувствуются те аспекты протестантской библейской критики XIX в, в которых анализ явно будет доминировать над синтезом, а также творчество Ренана и т.п. Но вернёмся к Ренессансу.
Позднее Возрождение выражает некоторую ностальгию по иррациональному началу в искусстве. Итальянский маньеризм с вытянутыми пропорциями фигур и их S-образным изгибом, знакомым по готическим произведениям, становится наиболее яркой тому иллюстрацией (Пармиджанино). Важнейшим центром искусств этой эпохи является Болонская Академия. Новаторским было и творчество Микеланджело да Караваджо с его “выхваченными” светом из тьмы образами. В это время работают Пирмиджанино, Тинторетто, продолжает творить Тициан, а его ученик Доменикос Теотокопулос, изначально критский иконописец, переселился в Испанию, где его называли просто по происхождению Эль Греко. Его сложные композиции как бы проинтегрировали все достижения позднего Возрождения.
Постренессансное время начинается XVII столетием. В этот и значительную часть следующего века сосуществуют два стилистических направления - барокко и классицизм. Во второй половине XVIII и первой трети XIX столетий классицизм, вытеснив барокко, будет господствующим направлением. Барокко (“barocco” – по-итальянски “вычурный”) - это стиль контрреформации с иррациональным, весьма динамичным построением пространства и отдельных форм во всех видах искусства, с активным использованием в декоре мотива раковины. Продолжаются градостроительные работы. Так Рим предстаёт с грандиозными ансамблями [164] и улицами, удобно по пути паломников соединяющими христианские святыни. Храмы часто приобретают необычные очертания овала, направленного вдоль или поперёк основной оси. Наиболее выдающийся мастер эпохи - Лоренцо Бернини (1598-1680 гг.), создавшего колоннады площади у храма св. Петра, овальную церковь Sant Andrea al Quirinale, Scala Reggia - папскую лестницу трапециевидной формы (способствующую визуальному увеличению фигуры понтифика), сень с витыми колоннами под средокрестием собора св. Петра над престолом-гробницей Апостола и алтарь в основной апсиде храма - так называемую Cathedra Petri, скульптурное надгробие Урбана VIII и статую сотника Лонгина в интерьере собора св. Петра, а также многие другие, в том числе и живописные работы. В южной части западноевропейского мира господствует барокко, а в северной, протестантской, наряду с ним - классицизм, продолжающий ренессансные традиции переосмысления античного наследия. В Англии нормативным явлением стал классицизм с его выдающимся примером - собором св. Павла в Лондоне (1675-1711 гг.), архитектор Кристофер Рен [55: с.166]. Среди барочных церквей Германии вызывают особое внимание дрезденские [55: сс.206-207] Frauenkirche (1722-1738 гг., архитектор Георг Бэр) и Hoffkirche (1738-1755, архитектор Гаэтано Киавери), а также мюнхенский храм, посвящённый Иоанну Непомуку, возведенный по проекту братьев Азам (1733-1734 гг.), с чрезвычайно вычурным овальным интерьером. Во Франции совмещаются оба направления, и хотя барокко здесь называется стилем Людовика XIV, а его поздний этап - рококо (с нарочито искривлёнными поверхностями, в основном в интерьере) - стилем Людовика XV, параллельно уже со времен Людовика XIII огромное значение имеет классицизм (в архитектуре и живописи, в литературе и театре), но окончательную победу над барокко он одержит лишь при Людовике XVI. Классицистическим является построенный Жюлем Ардуэном Мансаром комплекс дворца Инвалидов (1677-1706) с храмом, ставшим впоследствии усыпальницей Наполеона. Среди мастеров живописи, работавших в барочной стилистике, может быть назван фламандский мастер Питер Пауль Рубенс, который известен не только композициями на античные сюжеты, но и серьёзными работами религиозной тематики, а лучший пример классицизма в живописи - произведения французского мастера Николя Пуссена. В его творчестве, также изобилующем образами из греческой мифологии, есть место библейским сюжетам (“Отдых на пути в Египет”). Классицистические композиции имеют “сценический” характер, как бы отражая театральные принципы эпохи - единство места, единство времени и единство действия. Чаще всего им присущи статичность, локальный цвет, а главное переживание самодостаточности, столь противоположное характеру произведений как позднего Средневековья, так и позднего Возрождения. Оригинален французский художник Жорж де ла Тур, использующий в своём арсенале приём высвечивания образов из тёмного пространства (“Иосиф плотник” - в Лувре, “Кающийся Иероним” - в Музее изящных искусств, Гренобль). Есть в том же XVII в. два мастера, творчество которых явно вне господствующих стилистических тенденций, но это реалистическое искусство - испанский живописец Диего де Сильва Веласкес (1599-1660 гг.) и голландский мастер Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669 гг.), автор “Возвращения блудного сына” (Г.Э.). В XVII в. в Голландии выходят издания Библий с гравированными иллюстрациями, соответствующими по характеру эпохе барокко (Библии Пискатора). Барочная стилистика продолжается в XVIII столетии в живописи, в гравюре, в малых формах, особенно в искусстве Франции и других католических стран.
Классицизм, оставив позади сосуществование со стилем-антиподом, тем не менее не исключил полностью иррационального начала. Тому свидетельством являются периферийные для основного стиля романтические тенденции, начавшиеся во второй половине XVIII столетия и вылившиеся в псевдоготические реминисценции, а также создание пейзажных парков. Образцы храмостроительства эпохи классицизма: крестово-купольный парижский Пантеон (усыпальницы выдающихся деятелей, а изначально церковь св. Женевьевы), возведённый во второй половине XVIII в. Ж.-Ж. Суффло, как и церковь св. Марии Магдалины в Париже в виде древнегреческого храма-периптера. Большое значение имели как творчество, так и педагогическая деятельность Шарля де Вайи. Интересны западноевропейские мастера, приехавшие на разных этапах классицизма в Россию: итальянцы Джакомо Кваренги, Пьетро ди Готтардо Гонзаго и Карло Росси, шотландец Чарльз Камерон, швейцарец Тома де Томон, француз Огюст Монферран. Все они, помимо других своих трудов, стали авторами проектов православных храмов (правда, не всегда осуществлённых). Мастера изобразительного искусства всё меньше обращаются к композициям религиозного характера, но есть и исключения из правила в отдельных работах некоторых авторов (в Испании - Ф.Х. де Гойя-и-Луисиентес, во Франции - Ж.-О.-Д.Энгр).
Со второй трети XIX столетия и до рубежа веков романтические тенденции вытесняют поздний классицизм. Начинается эпоха эклектики, то есть выбора (eclego - выбираю), иначе - историзма, когда на измельчённую и увядающую классицистическую основу нанизываются различные стилистические приёмы - романские, готические, ренессансные, барочные или мавританские: готическая Votivkirche в Вене по проекту Г. фон Фёрстеля, храм Sacre Coeur в Париже архитектора П.Абадье c романскими ассоциациями, а также церковь Notre Dame de la Garde и кафедральный собор в Марселе). В конце XIX - начале ХХ столетий революционно возникает новое архитектурно-художественное течение, ставшее стилем модерн (в Германии это Jugendstil, в Австрии - Sezession). Наличие как бы органических криволинейных форм не устранило возможности в строительстве зданий церковного характера вновь использовать ассоциации романские (церковь св. Энгельбрехта в Стокгольме, архитектор Л.Вальман; собор в Тампере [41: т.I, сс.164-166] по проекту Л.Сонка) или трансформированные готические (капелла в колонии Гюэль и храм св. Семейства в Барселоне [41: т.I, сс.177-180] по проекту Антонио Гауди, строительство которого, как задумано автором, продолжается по сей день по примеру храмов периода готики).
Что касается западного изобразительного искусства XIX в, то в нём очевидна тенденция к угасанию религиозного начала, отдельные редкие примеры мастеров, сохранивших верность христианской тематики, могут восприниматься как маяки в море светской культуры. Стоит назвать имена мастеров книжной графики, это Гюстав Доре и Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, их гравюры, иллюстрирующие Священное Писания, остаются добрым примером религиозного искусства XIX столетия. На рубеже веков ярким свидетельством из области изобразительного искусства стали скульптурные работы в Барселоне, выполненные под руководством А.Гауди, автора упоминавшегося храма святого Семейства.
В первом и втором десятилетиях века появляются неоклассические тенденции и более прямые линии в самом модерне и сецессионе (церковь св.Леопольда в районе Штайнхоф в Вене [41: т.I, сс.131-133], построенная по проекту О.-К.Вагнера). Есть церковные постройки, например, в лоне течений между двумя мировыми войнами: или с отголосками модерна и неороманики (церковь св.Павла в Ливерпуле, архитектор Дж.Скотт), или “железобетонного классицизма” О.Перре (Notre Dame в Ренси [41: т.I, сс.348-349] близ Парижа), или неоклассицизма в Италии (церковь Santi Pietro e Paolo в пригороде Рима ЭУР6[41: т.I, с.380]). Многие архитектурные направления ХХ в. на Западе, основные из которых получили общее наименования модернизма, имели свое отражение и в строительстве сооружений культового назначения. Ле Корбюзье, идеолог новой архитектуры ХХ в. и во второй четверти столетия приверженец строгого функционализма, впоследствии перешёл в своей работе к более пластическим решениям, возможно, после посещения русских городов (Москва, Псков), в пятидесятые годы строит Капеллу Notre Dame du Haut в Роншане близ Бельфора в совершенно иррационалистических мягких, но экпрессивных формах, напоминавших, как казалось автору, храм Богоявления на Запсковье, затем более строгий по характеру в виде каре монастырь Notre Dame de la Tourette в Эвё близ Лиона [41: т.I, сс.534-538]. Эмигрировавший из Германии в США Людвиг Мис ван дер Роэ искренне считал, что стеклянные призмы его небоскрёбов духовно возводят людей, их созерцающих, к горнему миру. Строит ряд культовых сооружений разных конфессий в 50-е, начале 60-х гг. американец Франк Ллойд Райт в характере его органической архитектуры. Интересен кафедральный собор Девы Марии в Токио по проекту последователя Ле Корбюзье японца Кендзо Танге [41: т.II, с.185], выполненный в металлических растянутых (вантовых) конструкциях, спускающихся от крестообразного в плане светового проёма, образованного двумя перекрещенными парами железобетонных рам. Есть и другие примеры национальных архитектурных школ, а в них образцы строительства зданий религиозного назначения, построенные такими мастерами, как Алвар Алто (церковь в Иматре - 50-е гг. [41: т.I, сс.587-588], как и многие другие) и Р. и Р.Пиетиля (церковь в районе Калев в Тампере - 60-е гг. [41: т.II, сс.135-136]) в Финляндии, как правило, мягких очертаний, а также Оскар Нимейер в Бразилии (церковь в Пампульи 40-х гг. [41: т.I, cc.613-614] с параболическими оболочками и посвящёнными патрону храма панно художника К.Портинари на фасаде, собор в Бразилиа 60-х гг. [41: т.I. с.620] - центрический с параболическими вогнутыми рёбрами). В 50-е -60-е гг. есть необычные примеры мемориальных церквей с включением фрагментов руин: собор в Ковентри (Б.Спенс) и мемориальная церковь Кайзера Вильгельма в Берлине (Э.Эйерман) [41: т.I, сс.447-450]. В стилистике экспрессионизма (точнее, неоэкспрессионизма, так как это направление изначально возникло после I мировой войны) есть сооружения 60-х гг., например церковь San Giovanni Battista на автостраде Солнца близ Флоренции по проекту Джованни Микелуччи [41, т.II, сс.121-122], постройки Г.Бёма в Германии. Много церквей ХХ столетия в Польше, причем не только католических, но и православных, особенно в восточной части страны [171]. Из последних наиболее известен Свято-Троицкий храм в Гайновке, построенный с некоторым подражанием знаменитой капелле в Роншане. Известны культовые постройки швейцарского архитектора Ю.Дахиндена для стран Африки, с их принципом приспособления к местным условиям. Среди зданий религиозного назначения конца ХХ столетия можно назвать сооружения, построенные по проектам неорационалиста Марио Ботта (собор в Эври во Франции и церковь св.Иоанна Крестителя в Моньо в Швейцарии, обе с использованием формы косо срезанного цилиндра [41: т.II, сс.558-559]). Стилевые явления ХХ в. неравномерно представлены в культовом строительстве. Так из общего обзора становится очевидным, что более всего оно тяготеет к иррациональным формам экспрессионизма, мягким формам “органической архитектуры” и национальным школам. Более принципиальный функционализм второй четверти века и противоположные ему разрушительные для архитектуры направления 70-х-90-х гг. (разные варианты постмодернизма, затем деструктивизм) здесь интересны менее всего. Но всё-таки и на примерах работ выдающихся архитекторов столетия не приходится говорить о подлинной преемственности их сооружений религиозного назначения с прежней церковной архитектурой. Даже названные постройки, считающиеся достижениями архитектуры ХХ столетия, вряд ли могут быть свидетельством живой традиции храмостроительства.
ХХ век дал огромное число всяческих стилевых направлений изобразительного искусства но в них (за исключением отдельных проявлений символизма начала века и экспрессионизма, раскрывшегося после первой мировой войны) не получили своего продолжения принципы христианского искусства, и те примеры западного религиозного искусства ХХ века, которые появляются в интерьерах культового назначения или на выставках, служат тому подтверждением. Дело в том, что главной тенденцией стилевых направлений этого времени становится разложение формы, так что “анализ“ явно преобладает над синтезом. Для примера можно взять некоторые из основных течений: абстракционизм (В. Кандинский), кубизм (П.Пикассо) и особенно сюрреализм (С.Дали). Последнее направление несет характер, противоположный нормальному аскетическому состоянию христианина, обращаясь к цепи ассоциаций из непросветлённого подсознания человека. Поэтому, хотя и имеет смысл говорить о возможности использования разной стилистики в произведениях церковного искусства, но всё-таки не любой. В то же время в православных храмах, строившихся в западных странах, преобладает тенденция стилистических подражаний прежним эпохам.
Из сказанного, однако, не следовало бы сразу делать окончательные пессимистические выводы. Возможно, этому помешает знакомство с русским искусством, сумевшим сохранить не только канонические традиции, принятые из Византии, но и достижения европейского реалистического искусства, ставшего, увы, дефицитом у художников западных стран, по их же собственному довольно частому признанию.