Игумен Александр (Федоров)
Церковное искусство
как пространственно-изобразительный
комплекс
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
БОГОСЛОВСКИЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
ЦЕРКОВНОГО ИСКУССТВА
Глава I
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ
ХРАМОСТРОИТЕЛЬСТВА И ИСКУССТВА ЦЕРКВИ
Значение церковного искусства обусловлено его органичной связью с богослужением с одной стороны и различными сферами жизни Церкви - с другой. Церковное искусство не просто иллюстрирует Священное Писание и историю Церкви, оно является органичным продолжением богослужения, в котором обряд - не только оформление молитвы, но выражение переживания Церковью опыта вечности. Христианское искусство - след пребывания в мире Церкви и одна из форм ее свидетельства об истине Боговоплощения, о подлинности жизни во Христе семьи Его учеников, усыновленных в Нем Богу.
Давно замечена связь слов “культ” и “культура” (священник Павел Флоренский). Подобно тому, как многие науки находятся в родственных отношениях с философией, разные виды искусства имеют свой источник - храм. Это характерно и для культуры языческой, и даже для такой, которая себя противопоставляет храму. Но искусство Церкви, созидающей из всех народов новый христианский народ, не стремится лишь изобразить, упорядочить и организовать мир, оно есть результат стремления мир преобразить.
Обоснование особого значения христианского искусства вытекает из двух догматических положений: об иконопочитании, принятом на VII Вселенском Соборе (787 г., в Никее), и предшествовавшего определения IV Вселенского Собора (451 г., в Халкидоне) о Богочеловечестве Христа. Невидимый и Непостижимый (следовательно, Неизобразимый) Бог - явлен в Иисусе Христе, Совершенном Боге и Совершенном Человеке, который Сам есть ответ на вопросы, поставленные в до- и внехристианских религиях. Отсюда возникает разница между невозможностью изображать даже человека (образ Божий) в Ветхом Завете и возможностью изображать Самого Богочеловека - Христа, а также святых и священные события. Боговоплощение осуществляется и для спасения каждого строящего жизнь по вере, и через обращенное к Богу человечество - для спасения мира (не в смысле мирской иерархии ценностей, но подлинных отношений людей во Христе с Богом и друг со другом и с миром).
Покаяние, вера и крещение вводят человека в церковную жизнь, в которой центр - его сознательное и активное участие в Литургии - "общем служении" Церкви - важнейшей службе, невидимыми нитями связанной со всей жизнью христианина. Соотносимость с Литургией и делает искусство по-настоящему церковным - в противном случае мы имеем дело с какой-нибудь композицией на религиозную тему и только...
Существуют два взаимодополняющие типа богословия: положительное (катафатическое) и отрицательное (апофатическое). Одно более рассудочно, другое - мистично. Церковное искусство в конкретных проявлениях может быть связано с первым, но в основе оно - "одежда" богослужения, которое в свою очередь - "одежда" сокровенных и таинственных действий Церкви, непостижимых рационально.
Примером парадоксальных явлений можно считать то, что христианское искусство, обращенное первоначально внутрь общины, в дальнейшем стало приобретать и миссионерскую окраску. Так в объяснении выбора веры русскими в Х веке особое значение имеет красота службы, поразившая послов в Константинополе. "Повесть временных лет" говорит об этом не с точки зрения "декоративности", но как о свидетельстве пребывания Бога с греческим народом.
Христианство не создало унифицированной культуры. Напротив, оно ввело в стены Церкви лучшее из созданного вне ее и преобразило в единство, где нет непроходимых национальных и сословных преград, но есть великое разнообразие форм культуры, подобно разнообразию служений в Церкви ее членов.
Развитые культуры характеризует и цивилизованный языческий мир, но только Ветхий Завет частично и Новый Завет в полной мере дают обоснование личностному творчеству, имеющему источником Бога и раскрывающемуся в людях, стремящихся осуществлять Его волю.
Одно из ключевых понятий в искусстве - "образ". Сегодня ему придается слишком расширительное и неопределенное значение. В разные эпохи "образ" понимался по-разному, поэтому у греков данное слово имело много синонимов. Для античности "образ" - подражание, пусть не натуралистическое, а подражание идеальной форме, например, человека. Для раннего христианства характерен аллегорический или знаковый язык изображений. В отличие от преимущественно подражательного (“миметического” - от аристотелевского термина “μιμησις“) характера образности в искусстве античности, а также в отличие от иносказательного языка раннехристианских образов, в средневековый период зрелого церковного искусства обнаруживается такое тождество: "образ=символ=икона" (икона в широком смысле, не только живопись на доске). Символ (от слова "συμβαλλω" - "соединяю") - в древности табличка с изображением, которая, будучи разломленной, могла быть знаком скрепленного договора: при встрече сторон половинки образовывали целое. В христианстве "символ" имеет более глубокое значение. Опыт церковного переживания вечности во времени (соединения двух реальностей), имеющий центром Литургию, запечатлевается в изменяющихся формах храма и изобразительного искусства, которые, как и богослужение, приобретают преимущественно символический характер. Возможно рассмотреть следующую последовательность: есть таинство Евхаристии как реальность, есть символы языка богослужения и церковного искусства как явление этой реальности и есть, наконец, указание на реальность горнего мира в виде знаков и аллегорий, которые присутствуют и в зрелом церковном искусстве, но не доминируют в нём. Главенствует в искусстве Церкви символ.
Л.А.Успенский, главным предметом исследований которого было богословие иконы, говоря о храмовой символике, называет две основные составляющие образно-символического церковного искусства. Это Жертва Христа и преображение мира [92].. От века к веку постепенно набирает силу второй аспект, создавая все большую обращенность храма в мир, придавая вертикальность его композиции и декоративность его фасадам. Монументальная живопись, а затем и икона совершенствуют свой стилистический язык в соответствии с их включенностью в пространственную целостность храма. Литургическое пространство, ориентированное на престол в алтаре, символе Богоприсутствия, и собранное под купол как символ небес, распростертых над преображенным миром как образом Царства Божия, - это "стержень" образной системы церковного искусства. Ведь собранные в пространство храма христиане в таинствах и молитвах соединены со всей Церковью, небесной и земной. Вообще земное пространство обитания Церкви развивается от алтаря любого христианского храма. Существуют два близкие друг другу ряда: ряд видов церковного искусства, основанием имеющий икону, и пространственно-смысловой ряд, сосредоточенный на престоле. Престол - реальный центр жертвенной символики церковного искусства, ибо происходящее здесь таинство евхаристии не символически, а реально приобщает христиан голгофской Жертве и Воскресению Христову. Отсюда - аспект преображения мира, прямо связанный с жизнью в мире христиан, этически и эстетически изменяющих его. Такая последовательность: престол, алтарь, храм, монастырь или город - соотносима с другой: искусство малых форм, иконы, малые архитектурные формы, монументальная живопись, интерьер и экстерьер храма и даже градостроительство. Храм - образ преображенного мира, Царства Божия, Небесного Иерусалима. И хотя столь развитая символическая система осуществилась далеко не сразу, первые проявления церковного искусства можно отнести к начальным временам жизни Церкви.
Говоря о любом произведении церковного искусства, можно его рассмотреть:
1) с точки зрения включённости в систему - на каком уровне из вышеназванного ряда находится данное явление и каково его функциональное назначение;
2) с точки зрения его внутренней структуры - какой это тип (и вариант типа) храма или к какому иконографическому типу и его изводу относится данная икона и т.д.;
3) с точки зрения вещественных составляющих - из каких материалов создано данное произведение, каковы его конструкции (для произведений архитектуры) и каковы его технические особенности (для произведений изобразительного искусства);
4) с точки зрения стилистики, связанной со всеми перечисленными аспектами восприятия памятника церковного искусства и, конечно, обусловленной временными и региональными особенностями, а также установками и вкусом заказчиков и мастеров.
+++
Богословие образа становится одним их важнейших догматических аспектов учения Православной Церкви. Речь идет не только об иконе в точном смысле этого слова, но через икону как особую “жемчужину” в ряду образно-символической системы церковного искусства богословие образа раскрывается в разных своих аспектах.
Предание сохранило две версии появления образа Спасителя (первого, притом нерукотворного образа). Восточно-христианская традиция [91: с. 21-32], отражённая в V веке в тексте сирийского памятника церковной письменности “Учение Аддаи” рассказывает о благочестивом правителе города Эдессы - Авгаре, пославшем художника в Палестину, чтобы тот запечатлел лик проповедовавшего в это время Христа. Все попытки мастера изобразить Спасителя не удались, и тогда Христос взял у него плат и, поднеся к лицу, оставил на плате чудесное изображение Своего Лика. Долгое время Спас Нерукотворный хранился в Эдессе, позднее был перенесён в Константинополь. Западная версия говорит о св. Веронике, подавшей шедшему на Голгофу Иисусу полотенце. В результате - также появление нерукотворного образа.
По преданию, зафиксированному в VI веке историком Феодором Чтецом, первые иконы Божией Матери были написаны евангелистом Лукой. То, что основания современной иконографии положены в первые века, по мнению Н.П.Кондакова, вполне допускается и с исторической точки зрения. Что касается подтверждений, то к настоящему времени мы имеем от доиконоборческого периода весьма немногое количество икон (значительно больше монументальной живописи и прикладного искусства). Поводом же для сомнений исследователей было одно недоразумение - неправильное понимание средневековых источников; указывавших на явно поздние по происхождению иконы, как на образы, написанные св. Лукой. Эти образы являются списками с более древних, первыми в ряду которых могут быть иконы евангелиста Луки. Каждая эпоха дает новый стиль, но иконографические типы сохраняются благодаря каноничности церковного искусства (по крайней мере, в Восточной Церкви: в Византии, на Руси и в других восточнохристианских странах, а некоторое время - и в западных). Это не мешает процессу возникновения новых иконографических типов в каждую последующую эпоху. Конечно, сегодня трудно реконструировать вид первых икон, но по раннехристианской настенной живописи, например, в римских катакомбах, заметно, что христианское искусство сначала пользовалось во многом языком, сложившимся в античной культуре, и постепенно его трансформировало. Есть предположение, что с именем Евангелиста Луки связано появление трёх основополагающих типов в иконографии Божией Матери - Умиление, Одигитрия и Оранта. Правда, вместо последнего типа Л.А.Успенский [91: с.28], выразивший эту версию, называет “Деисусную”, что кажется менее убедительным, тем более, что аналоги трём поименованным композициям изображений Богоматери существуют в настенной живописи римских катакомб (Табл. VI) [47: с.250].
Центральной иконой остается образ Спасителя. Сомнения относительно возможности возникновения Его первой нерукотворной иконы разбиваются не только верой в чудесное ее происхождение, но и фактом существования такого труднообъяснимого явления, как Туринская плащаница, напоминающая о том, что нерукотворное изображение - реальность. В период иконоборческих споров православные отцы стремились показать правильность почитания иконы Спасителя как главы Церкви, из чего следовало и обоснование почитания икон святых как членов Церкви Христовой.
В дальнейшем образ Христа Вседержителя становится в центр системы храмовой живописи, в то время как в архитектуре такое значение получает символика Горнего Града.
В конце VII века, когда период формирования христианского искусства с его, часто, иносказательными мотивами был далеко позади, на так называемом Пятошестом, или Трулльском, соборе среди других канонических правил, дополнивших деяния последнего VI Вселенского собора, были приняты три определения - 73-е, 82-е и 100-е - непосредственно относящиеся к проблемам церковного искусства1. Первое из них запрещает изображение креста на полу, второе даёт указание на необходимость исторических изображений Спасителя, вместо аллегорических (“...перстом Предтечевым указуемый Агнец”), третье же настоятельно требует исключить из священных изображений всякую чувственную страстность. Различное отношение к последнему вопросу стало в дальнейшем одним из важных отличий в направлениях развития греко-православного искусства и искусства западноевропейского мира.
Тяжелейший иконоборческий кризис, пережитый в Византии в VIII - первой половине IX столетия, стал и поводом для совершенствования языка православных полемистов с иконоборцами. Систематично формировалась православная теория образа. Большое значение имеют труды преподобного Иоанна Дамаскина [13], жившего немного ранее VII Вселенского собора, на котором было утверждено иконопочитание. Этот великий систематизатор основ православного вероучения остаётся последовательным и в своём целостном взгляде на богословие образа. Предлагая классификацию различных видов образов, начинающуюся с Образа, Одноприродного Первообразу (см. ниже в главе V), он фактически даёт возможность увидеть основу теории образа в православном учении о Святой Троице. Конечно, то, что Сын Божий - Ипостасное Слово есть по отношению к Богу Отцу “Образ Ипостаси Его” мы узнаём ещё из слов апостола Павла /Евреям: 1;3/, отражённых и в евхаристической молитве святителя Василия Великого. Относятся сюда и Евангельские слова Спасителя, обращенные к апостолу Филиппу: “Видевший Меня видел Отца”/Иоанн: 14;9/.
Из трудов преп. Иоанна Дамаскина можно сделать отчетливый вывод о трёх основных назначениях священных образов - мистическом, дидактическом и эстетическом [63].
Провозглашая “вечную память” отцам, защищавшим святые иконы и почившим до начала Собора, VII Вселенский собор как бы включил их труды, в том числе и труды Дамаскина, в свои деяния [8: т.IV, с.600; 42: с.502]. Не останавливаясь на всех нюансах Собора, рассмотрим как его главный итог определение об иконопочитании2 [8: т.IV, сс.589-591]. В этом тексте можно выделить несколько принципиальных позиций:
- наличие священных образов есть свидетельство истинности Боговоплощения (об этом говорится в преамбуле определения);
- практика почитания икон присуща традиции Церкви;
- икона почитается равно как крест, евангелие и другие святыни;
- священные образы создаются подобающим образом из различного вещества (можно сделать вывод, что и в различной технике);
- на иконах изображаются Христос, Божия Матерь, ангелы и святые (почитание не только икон Спасителя, но и святых, показывает, что это изображения обоженных личностей - это и пример людей, ради спасения которых пришёл на землю Господь - то есть здесь видится свидетельство того, что вера - не есть просто теория, она имеет результатом спасение);
- иконам воздается “почитательное поклонение” (τιμητικη προσκυνησις), в том числе - воскурением ладана и возжиганием свеч, но никак не служение (λατρεια), относящееся исключительно к Богу (надо полагать, Присутствующему Своими Нетварными энергиями и в обоженных личностях);
- честь, воздаваемая образу, относится к Ипостаси изображенного на ней.
Соборное определение при всей своей многогранности не закрывает путей дальнейшей разработки различных тем богословия образа. Большое значение имеет позиция преподобного Феодора Студита [31], жившего во второй период иконоборчества и, помимо самого факта защиты иконопочитания, разработавшего теорию так называемого внутреннего образа (το ενδον ειδος). [63]. Как здание может быть воспроизведено даже после разрушения при наличии его проекта - своего рода “внутреннего образа” сооружения, так “внутренний образ” той или иной личности может быть запечатлён на вещественной основе. Такой “отпечаток” (“χαρακτηρ“) - главная составляющая будущего (священного) изображения. Использование мастерами прорисей священных образов, собираемых и впоследствии систематизируемых в виде иконописных подлинников, соотносимо с учением преп. Феодора [63]. Христос как Богочеловек по воплощении имеет вполне конкретный “внутренний образ”, который запечатлевается на иконе Спасителя.
Далее, исходя из сказанного, видимо, уместно рассмотреть следующий не совсем простой вопрос: можно ли утверждать, что Христос изображается по конкретной природе - Божественной или человеческой? Следует заметить, что вульгаризированное предположение иконоборцев о решении этого вопроса иконопочитателями приводило к обвинениям православных защитников икон то в “монофизитстве”, то в “несторианстве”, то есть или в смешении, или в разделении двух природ во Христе, вопреки определению Халкидонского собора о неслиянности и нераздельности природ [6: т.II; 42: с.273]. Как же разрешить данную проблему? Божественная природа, как известно, всегда остаётся непостижимой с позиций природы тварной, а следовательно, и неизобразимой. Наличие во Христе как Второй Ипостаси по воплощении наряду с Божественной и человеческой природы действительно даёт возможность иметь изображение Спасителя. Никто не станет сомневаться в антропоморфности образа Спасителя. Но здесь надо соблюсти осторожность и не поставить точку в ответе - ведь сквозь человеческую природу Христа мы видим Лик Его как Ипостаси. Именно к Ипостаси Христа обращён молящийся. Однако, известно, что в ней присутствуют обе природы - Божественная и человеческая. Как же возможно восприятие Божественной природы, которая непостижима? Здесь помогает сохраняющееся исключительно в Православной Церкви учение о Нетварных энергиях. Показательно, что и полнота учения об иконопочитании также сохраняется исключительно в Православии. В то же время, неразличение природы и энергий в Боге весьма осложняет объяснение иконопочитания с неправославных позиций (характерным примером является капитальный и весьма достойный труд кардинала Кристофа фон Шёнборна “Икона Христа”[102].). Энергии как движение или действия непостижимой Божественной природы не только выражают особое Божественное присутствие в священном образе, но и дают возможность облагодатствования человека, обращённого перед иконой как ко Христу, так и к Божией Матери и всем тем обоженным личностям святых, которые не по природе, как Спаситель, но по благодати (от есть также по действиям Нетварных энергий) имеют отношение к божественной жизни. Если в единство в Самом Боге - по природе, в Богочеловеке Христе - по Ипостаси, то для спасаемого в Церкви человека единение с Богом - не только во вхождении в жизнь Второй Ипостаси через приобщение Телу Христову, но и как следствие этого - в энергиях, и здесь не последнее значение имеет тема священных образов как определённая грань жизни Церкви, отражающая её богочеловеческий характер.
К сожалению, в западной традиции принятие решений VII Вселенского собора произошло весьма ущербно. Так на соборах Франкфуртском (794 г.) и Парижском (825 г.) было проявлено недопонимание греческой терминологии в словах “поклонение” и “служение”, в результате сформулировалась латинская позиция умеренного иконопочитания с принятием назидательного и эстетического аспектов иконы и умалением её мистической составляющей [42: сс.528-535]. Всё это, конечно, имело существенные последствия в последующих этапах сложения западноевропейского искусства.
Из догмата об иконопочитании, как мы видим, не вытекают непосредственно предписания, как изображать - наоборот, говорится о многообразных формах священных образов. Однако некоторые правила, принятые на различных соборах, показывают тенденцию к сохранению чистоты церковного искусства. Так, например, на московских соборах XVI - XVII вв. много говорится о нравственном и профессиональном состоянии иконописцев.
Что же можно считать отличительными признаками иконы? Прежде всего, ее включенность в соборную целостность храма и отражение в иконе этой целостности. Это, конечно, не значит, что картина на религиозный сюжет, построенная по правилам реалистической живописи Нового времени, не имела бы права на существование. Напротив, она может иметь и глубокий христианский смысл - богословский, исторический, нравственный и эстетический. Но каждый вид искусства должен занимать то место по отношению к храмовому пространству, какое ему свойственно. В этом отношении икона, даже находящаяся в доме - более органичная часть храма, чем те прекрасные образцы живописи, которым надлежит находиться в таком интерьере, с каким они имеют право поспорить - то есть не в храме.
+++
Дохристианские прообразы приёмов христианского искусства можно обнаружить в культурах Древнего Египта, Ближнего Востока, Греции и Рима. В то же время, многое, что в искусстве этих регионов Древнего мира стало следствием языческого мировоззрения их народов, должно было впоследствии преодолеваться в свете нового христианского опыта.
Так в почти трехтысячелетней истории Египта3 наблюдаются следующие особенности его архитектуры и изобразительного искусства. Во-первых, это комплексность - от огромных пирамид Древнего царства или крупных храмовых ансамблей Нового царства до крохотных фигурок “ушебти”, “слуг” фараона в загробном мире. В больших храмах четко выстраивается принцип зонирования пространств - от более открытых к более сокровенным. Во-вторых - связь искусства с заупокойным культом (не только, но преимущественно, монархов). Затем, условно говоря, “каноничность” в искусстве, в частности, - в появлении своего рода ордера в архитектуре, то есть эстетически осмысленной упорядоченности в стоечно-балочной системе построения храмов, в характере размещения фигур, как в трёхмерной скульптуре, так и на плоскости рельефа или в живописи (при плоскостном изображении человеческой фигуры туловище располагается в фас, голова и конечности - в профиль) а также в особой смысловой перспективе, когда наиболее важный персонаж изображён крупнее остальных. Принципиальным является и характер изображения египетских божеств - в виде конкретного для каждого божества животного в период Древнего царства, затем в виде человеческой фигуры с головой животного и, наконец, в антропоморфном образе. Фараон же как обожествлённый человек был представлен в виде сфинкса, то есть с человеческой головой на туловище льва, с одной или двумя специфическими коронами (Верхнего и Нижнего Египта). Также важным видится развитие портретного искусства, обусловленное религиозной потребностью - необходимостью, по верованиям египтян, обнаружения частью души усопшего, его двойником “ка”, своего забальзамированного тела или его изображения. Египетский скульптурный портрет монументален, выполнен из твёрдого камня, чаще всего - базальта, и, не предполагая детализации, передаёт характерные черты портретируемого.
В следах материальной культуры Месопотамии4 многое пересекается с темами библейской археологии, в частности, это насыпи-зиккураты, на которых размещались храмы, в том числе и печально знаменитая “вавилонская башня”, это четко спланированные, можно сказать, “модульные” города Вавилонского царства [104: сс.62-66] это портреты упоминавшихся в Священном Писании лиц.
Весьма реконструктивно представляем мы сегодня характер искусства Святой Земли в ветхозаветные времена. Однако тексты Священного Писания помогают понять общую структуру Иерусалимского Храма, как времен Соломона, так и Храма Ездры и обновлённого Храма Ирода. Можно говорить о последовательности построения зон сакрального пространства, а также о наличии, как и в Египте, системы, организованный в некий порядок, который уже в Новое время позволил некоторым исследователям [137] предположить здесь идеальное основание для будущей античной системы архитектурных ордеров. Пальмовидные капители Храма ассоциируются с будущим коринфским ордером. Образ четырехколонного портика с раковиной над антаблементом войдёт как в иудейскую изобразительную символику Храма, так и в арсенал раннехристианского и византийского искусства в виде алтарной преграды с «раковиной» свода апсиды за и над нею. Не исключено применение в ветхозаветном Храме колонн с усложнённой формой их стволов, что также породило архитектурные ассоциации не только в усложнённых иногда формах колонок указанных выше преград, но и в знаменитой сени над престолом апостола Петра, выполненной по проекту Бернини в XVII веке в соимённом римском соборе. Украшение образами херувимов стен иерусалимского Храма /3-я Царств: гл.6-8/, как и самого Ковчега Завета /Исход: гл. 35-40/, перенесённого из Святого Святых Скинии во Святое Святых Храма, свидетельствует о наличии некоторых священных образов в ветхозаветной практике, вопреки бытующему мнению об их полном отсутствии.
Праистория классической античной цивилизации5 начинается в Крито-микенской культуре - открытии Генриха Шлимана, подкрепленном впоследствии находками Артура Эванса и других археологов. Эта культура могла бы считаться своего рода переходом от цивилизаций Ближнего Востока к эллинской и римской. По знаменитым росписям критских дворцовых комплексов хорошо заметно изменение эстетических представлений о человеке и мире.
Период греческой архаики, еще сохраняющей излишнюю статику скульптуры в своих типичных “куросах” и “корах” (изображениях Аполлона и Персефоны), вполне преодолённую в классическую эпоху V столетия, дал в то же время миру два явления. Во-первых, это сложившиеся типы плановой структуры языческих храмов: антовый храм, простиль, амфипростиль, периптер; позднее - псевдопериптер, диптер, псевдодиптер; также круглые храмы - моноптер и толос. (Табл. II). Во вторых, это система трёх основных архитектурных ордеров - дорического, ионического и коринфского (Табл. III), имевших затем свои римские варианты и дополненных также тосканским и композитным ордерами. Ордерная система является упорядоченной взаимосвязью элементов стоечно-балочной архитектуры, конкретные виды которой заимствованы из более древнего деревянного зодчества и приспособлены для каменных храмов и других сооружений. Греческая архитектура является прекрасным примером осуществления принципа “тектоничности” - то есть органичной взаимосвязи формы и конструкции. В дальнейшем зрелое христианское зодчество будет также выражать этот принцип, между тем, как кризисные периоды могут отразиться некоторым сбоем в этой тенденции и появлением нетектоничных форм.
Эпоха классики и период эллинизма, представляющие богатейший синтез всех видов греческого искусства, показывают своеобразную иерархию видов искусства по степени их “оплотнённости” - от архитектуры в основании до литературы на вершине. Изобразительное искусство именовалось словом “τεχνη“, однокоренным с “техникой”, то есть воспринималось скорее как ремесло. Такое отношение, конечно, отличается от христианского почитания подлинных священных образов “наряду с крестом и евангелием”. Это не мешало, впрочем, грекам восхвалять великого скульптора Фидия, руководившего строительством афинского Акрополя, и величать его “прекрасным создателем” (“καλος δεμιουργος“). Классическая эллинская скульптура, знавшая и портрет и идеализированные образы, как и другие виды изобразительного и прикладного искусства (например, керамика, знаменитые красно- и черно-фигурные вазы), имела значительной составляющей некритическое отношение к непреображённой человеческой плоти, её поэтизацию, что, безусловно, потребовало в будущем, при формировании искусства христианского, пересмотра этого принципа (вспомним 100-е правило Трулльского собора). Понятие “канона” стало характерным для пропорционального строя изображений. Такой выдающийся скульптор, как Пракситель, специально занимался этим вопросом и теоретически, и практически. Менее строгое, чем в классическое время, искусство эллинистического периода носило ярко выраженный гедонистический характер, что, конечно, также не могло перейти в христианский мир без существенного пересмотра принятых приёмов изображения. Может быть, только античный погребальный портрет отличает некоторая печальная сдержанность, отразившая своего рода противоречие между поэтизацией материального начала и тленностью плоти, как бы прикрываемой более типичным для греко-римского мира обрядом трупосожжения...
Рим, ещё республиканский, а затем и имперский, дополнил античную культуру такими новшествами, без которых немыслимо представить себе будущее строительство церквей. В архитектуре это изобретение бетона, изобретение арки и свода как клинчатой конструкции, появление нескольких оригинальных типов архитектурных сооружений, а также в скульптуре - особое отношение к портретному искусству.
Арка и разные виды сводов (полуцилиндрический, крестовый, полу- и четвертьсферический) основаны на взаимодействии элементов клинчатой формы, в котором их вес распределяется как вертикально, так и горизонтально в виде распора, требующего его удержания (Табл. IV). Преимущество этих конструкций в возможности перекрывать большие пролеты (до 42-43 м, как в куполе римского “Пантеона”, а в эпоху Возрождения - в храме св. апостола Петра в Риме). Рим соединил две весьма различные системы - арочную и ордерную. Среди многообразных типов сооружений Рима есть такие, как триумфальные арки, идея которых стала одной из составляющих в формировании будущих алтарных преград. Есть такие, как базилики (basilica), интерьер которых сродни царским тронным залам - общественные помещения (Табл. V), использовавшиеся для торговых или судебных функций, а затем повлиявшие на сложение соимённого им основного типа церковных зданий раннехристианского периода. Наконец, структура типичных римских домов-особняков (domus), в некоторых из которых в удалённой от входа части собирались первые христиане для богослужения, очевидно, повлияла на усложнение структуры раннехристианской базилики относительно базилики светской (см. ниже).
Римский портрет изначально носил культовый смысл, прежде всего это восковые, а затем мраморные изображения предков в атриуме - главном помещении римского дома. Портреты делались чрезвычайно тщательно, со всеми сиюминутными деталями. Однако в императорское время, особенно в последние века языческой империи, начались поиски новой выразительности, показывающие неудовлетворённость простым натурализмом. Важным считается такая страница античного искусства, как “фаюмский портрет”. Это надгробные живописные изображения II-III вв. из Фаюмского оазиса в Египте, созданные в восковой технике энкаустики. Их хронологическая последовательность демонстрирует желание мастеров постепенно отойти от обычного реализма к большей графичности, к более выразительным чертам лиц с укрупнённой формой глаз и т.д. Внутри самого античного искусства окончательный ответ на эти поиски не был найден. Этим ответом стало искусство совершенно нового мировоззрения и совершенно иной жизни - искусство Древней Церкви.
+++
Общая периодизация христианского искусства, сложившаяся в науке, открывается раннехристианским периодом - с I-го по V век, но I больше теоретически, так как дошедшие до нас памятники изобразительно искусства Церкви, как правило, начинаются вторым веком. Это время искусства катакомб, затем и первых христианских храмов с наиболее активным их строительством при Константине Великом. Впрочем, данный и последующий периоды иногда объединяют. Ранневизантийский период, VI-VII века, имеет апогеем правление Юстиниана, а завершается эпохой иконоборчества (VIII - середина IX вв.). Средневизантийский охватывает значительный промежуток времени с IX по XII вв., он включает в себя так называемые (по правящим династиям) “македонское возрождение” и “комниновское возрождение” и заканчивается краткой эпохой Латинской империи. С 60-х годов XII в. до падения Константинополя в 1453 г. длится поздневизантийский период, или “палеологовское возрождение”. С четвёртого столетия получает начало история активного храмостроительства на Святой Земле. Параллельно с византийским тысячелетием формировалось зодчество и изобразительное искусство христианских стран Закавказья. С IX по XV, а местами и в XVI происходит развитие культур православных народов Балканских страх, ослабленное длительным турецким завоеванием (до XIX века).
К восточнохристианскому кругу принято относить культуры не только православных народов, но и нехалкедонских христиан - несториан и монофизитов, от Закавказья до Индии на Восток и до Эфиопии на Юг.
Что же касается Западной Европы, то после падения Рима, а вместе с ним и половины империи с V по IX века здесь происходит сложение будущих европейских государств из котла переселяющихся народов, вошедших в лоно Церкви, хотя часть германских племен приняла и какое-то время исповедовала арианство. До XI столетия эта территория - часть православного мира. Условно именуемые по франкским династиям меровингская (по VIII в.) и каролингская эпохи составляют дороманский период, за которым следует оттоновская эпоха (Х - начало ХI вв.), начинающая период романики (X-XII вв.) как первый период сложившегося, вполне целостного западноевропейского церковного искусства, объединённого активным строительством храмов и монастырей, и в то же время последний период на Западе, когда изобразительное искусство следовало православным традициям. Период готики проходит от середины XII до XV вв. XV столетие (в Италии -”кватроченто”, т.е. “четырёхсотые” годы) время раннего Ренессанса предваряемое проторенессансными эпохами (ду- и треченто), первая треть XVI называют Высоким Возрождением, а его оставшуюся часть - поздним. Своеобразный характер имеет Северное Возрождение, особенно в Германии и Голландии. Новое Время, начинающееся периодом Возрождения, продолжается периодом XVII-XX вв. с эпохами частично сосуществовавших барокко как стиля контрреформации (XVII-XVIII столетия) и классицизма (XVII-XIX вв.) с доминированием первого в католических странах и, к примеру, нетипичностью его для Англии. Середина XIX - начало XX вв. - это время эклектики и поисков национальных стилей, завершённое на рубеже веков эпохой модерна. Двадцатое столетие характеризуется разнообразием стилей, но, к сожалению, тенденции собственно храмовой архитектуры и традиции собственно христианского изобразительного искусства в западной культуре не получили в это время интенсивного развития. При этом отдельные выдающиеся произведения церковного характера вызывают определённый интерес.
Русское искусство заслуживает отдельного рассмотрения. Не говоря о языческой предыстории и эпохи медленной христианизации, началом целостного процесса храмостроительства, становления живописной традиции и искусства малых форм можно считать официальное Крещение Руси, то есть конец X века. Домонгольский период включает в себя эпоху христианской Киевской Руси - до начала XII века, затем эпоху удельных княжеств в XII столетии с региональными архитектурными школами и рубеж XII -XIII вв. как время сложения общерусского по характеру храмового зодчества. Монументальная живопись известна с XI века, но первые иконы, написанные на Руси, скорее всего, связаны с XII столетием. Новгородская земля, наименее пострадавшая от монголо-татарского нашествия, и её школы архитектуры и живописи (как Новгорода, так и Пскова) характеризуются расцветом в XIV-XV и отчасти ещё в XVI веке. Первый подъём Московского государства начинается в XIV веке, продолжаясь до середины XV. Он получил “статус” раннемосковской эпохи, ставшей “золотым веком” русского церковного искусства, в котором трудились самые выдающиеся иконописцы, притом, что ещё не завершено было ордынское иго, окончившееся ближе к концу XV столетия при великом князе Иване III. Работами при этом государе в Московском Кремле итальянских архитекторов завершается одно и начинается следующее столетие. XVI и XVII столетия это века новых тем во разных видах искусства (шатровое зодчество, усложнение и аллегоризации в иконографии и дискуссии на эту тему, в том числе, на поместных соборах). Синодальный период, длившийся от петровских реформ в начале XVIII века до революции 1917 г., представлен в церковной архитектуре и изобразительном искусстве сменой стилей, определявшейся внешними для Церкви причинами и часто, как и в Европе, связанной со временем правления конкретного государя. Барокко: петровское, аннинское, елизаветинское и ранне-екатерининское - до середины 60-х гг. XVIII столетия. С этого времени - классицизм: ранний, строгий, высокий (русский ампир), поздний. После 30-х гг. XIX века - поиски национального стиля: “русско-византийского”, “византийского”, русского” (“романовского”), “неорусского” и “ретроспективного”. Последние соответствуют эпохе модерна и неоклассицизма в светской культуре рубежа веков. Изобразительное искусство и искусство малых форм соответствовали стилистике архитектуры, за исключением иконописи, сохранявшейся в традиционных центрах и ориентированной на характер живописи XVII века. Живопись XIX века имела свою обращённость к религиозной тематике в академических формах, но конец XIX - начало XX вв. вызвал к жизни интерес к традиционным ценностям и в этом виде искусства, чему способствовали и первые шаги в реставрационном деле, приведшие к “открытию” древнерусской иконы. Двадцатый век, при всех своих потрясениях, сохранил церковное искусство в среде эмиграции, а с 50-х годов началось медленное возрождение его и в самой России. Конец века и начало следующего уже ознаменовано активностью возрождения всех составляющих русского церковного искусства.
Представленная хронология - это не только развёртывание во времени и пространстве многообразных форм, но и свидетельство важных тенденций. Парадоксальным образом наднациональное христианское искусство осваивает и создает вновь неповторимые культуры конкретных стран и их местные варианты. Постепенный охват пространства - из интерьера храма к городу и ландшафту - сопровождают: появление купола, барабана, ступенчатое построение храма, впоследствии на Руси шатровые и ярусные церкви, а также создание большей обращённости к окружающему миру их фасадов. Всё это происходит параллельно в разных регионах и совсем необязательно при взаимовлияниях - то есть это вполне закономерный процесс [104]. Интересны тенденции утверждения канонических особенностей церковной живописи как органической части интерьера храма, затем сложение иконографических программ храмовой росписи - особо интенсивно в средневизантийский период. Всё это наблюдается в конкретном формообразовании, и потому рассматриваемая в памятниках история - это в каком-то смысле и часть теории церковного искусства.