ЛИТУРГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ ЖИВОПИСНОГО УБРАНСТВА
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО ПЕТРОПАВЛОВСКОГО СОБОРА
Петропавловский собор, спроектированный в виде зально-базиликального храма (1), на первый взгляд, вместе с ее архитектурным пространством усваивает и европейскую логику живописного оформления наоса. Идея пути, которую предполагает зально-базиликальный храмовый интерьер, раскрывается здесь в живописи как образ пути крестного. Изображение на стенах церкви скорбных событий Голгофской дороги, по которой шествовал Спаситель, оплакиваемый Своей Пречистой Матерью и иерусалимскими женщинами, довольно часто встречается в качестве храмовой декорации неправославных храмов. Остановки Господа, сгибающегося под тяжестью Креста, Его встречи с Богородицей и святой Вероникой могли быть представлены в таких храмах среди других сюжетов Страстного цикла (2). Эта традиция дошла и до наших дней. Если мы посетим петербургский костел Успения Божией Матери, принадлежащий католической семинарии, мы увидим на его белых стенах раскрашенные рельефы, посвященные шествию Спасителя на Голгофу и Его страданиям. Программа живописи Петропавловского собора чисто внешне ориентирована на инославный канон; однако, по своему смыслу примыкает к православной традиции. Страстной цикл является единственным изобразительным рядом северной и южной стен, в котором доминантное звучание приобретает тема крестного пути. Эта особенность живописной декорации формирует некий образ «первой ступени восприятия» храмового интерьера, связанный с обликом католической или лютеранской базилики. На «второй ступени восприятия» при осмыслении подбора сюжетов первоначальное впечатление корректируется, вбирая в себя новую парадигму значений.
События Голгофской дороги не представлены в картинах Петропавловского собора подробно. Кроме композиции Игнатьева «Несение Креста» на северной стене, эта тема не была затронута живописцами. Ключом к пониманию комплекса Страстных изображений в целом служат росписи плафона (здесь живопись 18 в. не сохранилась – ее сменила работа Больдини 1877 г. (3)). Общая иконография росписей, однако, близка замыслу первой половины и середины 18 столетия (после пожара 1756 г.): по центру – ангелы с орудиями мучений, в боковых нефах – атрибуты архиерейского богослужения (4). Связь композиций стен с последованием архиерейской службы дает возможность понимать живопись не просто в ее историческом, но в литургическом контексте. Идея крестного пути, таким образом, расширяется от образа Голгофской дороги до образа пути земной жизни Спасителя. Архиерей, облачающийся в центре храма, символизирует воплощение Сына Божия (5). Теме Боговоплощения посвящена композиция западной стены храма - «Рождество Христово» (южная сторона); «Вход Господень в Иерусалим» над дверью не только символически связан с идеей пришествия Христа (воплощение, Страшный суд), но знаменует собой начало событий Страстной седмицы. Вербное воскресенье Входа Христова в Иерусалим предшествует Великому понедельнику и следует за Лазаревой субботой (события Лазаревой субботы представлены в Петропавловском соборе на восточной стене с северной стороны). Картина «Воскрешение Лазаря» вводит в общий план живописи тему Воскресения и связана с символическим пониманием движения архиерея по храму. «Когда же архиерей… на малом входе входит от западных врат с пением в алтарь: тогда знаменует воскресение из мертвых и вознесение от земли Христа Господа Иисуса» (6). «Вознесение» - ближайшее к алтарю изображение южной стены. Символическое значение богослужебных атрибутов, представленных на боковых сводах собора, раскрывается в росписях продольных стен в связи с образом Великого Архиерея - Христа. Хотя Христос Великий Архиерей отсутствует в прямом тексте живописной декорации наоса, иносказательно именно этот образ оказывается центральным связующим семантическим звеном всех образов Петропавловского собора. Интересно, что иконы Христа Архиерея особенно были распространены в 16-17 веках, а фресковые росписи церквей 17 столетия зачастую имели такие изображения в числе центральных и общеобязательных (характерно, например, для Ярославля). Петропавловский собор связан с данной традицией 17 века косвенно, через символический контекст картин Страстного цикла. На северном своде можно видеть архипастырскую митру, три свечи и посох, которые находятся в непосредственной близости с композициями «Коронование терновым венцом» и «Несение Креста». Терновый венец и Крест – одни из возможных символических значений митры и посоха, согласно толкованиям «Новой скрижали» (7). Трикирий (три свечи) – символ Святой Троицы. То, что «Коронование терновым венцом» связано с темой архиерейства, подтверждает композиция «Христос перед Каиафой», находящаяся напротив на южной стене. В последнем случае Истинный Архиерей предстоит перед судом архиерея ложного. С противоположной стороны Истинный Первосвященник Христос «облагается венцем поругания» словно ложный царь и иерей. Ефрем Сирин в «Слове на Святый Пяток о Кресте и о разбойнике» замечает, что мучители Иисуса невольно почтили Его тем, чем покушались обесчестить. «Издеваясь, облекли Его в хламиду и собственными своими руками облачили Его, как царя. Увенчали Его терниями, как земля невозделанная, растворили оцет, как ни к чему не годный виноградник … подали губку, как Врачу душ; принесли трость, которою и написано их отвержение» (8). Однако одежда поругания претворяется Воскресением Христовым в одежду славы и радости. При облачении архиерея поется: «Да возрадуется душа твоя о Господе, облече бо тя в ризу спасения, и одеждею веселия одея тя; яко жениху возложи ти венец, и яко невесту украси тя красотою». Евангелие и одна свеча (атрибуты Малого Входа на Литургии, символизирующего Боговоплощение и проповедь Христа)(9) расположены на северном своде рядом с картиной «Снятие со Креста», значение которой соотносимо с семантикой Великого Входа (перенесение Тела Господня с Голгофы на Гроб) (10). Теме евангельской проповеди Христа посвящена картина западной стены «Отрок Иисус в храме». Митра иногда символизирует Евангелие: то есть оба изображения северного свода связаны не только с картинами стен, но и друг с другом.
Чин Проскомидии на Литургии является символическим контекстом живописного украшения южного свода: дискос и звездица соотносимы с Рождеством Христовым (представлено на западной стене с южной стороны)(11). Те же самые богослужебные атрибуты напоминают о Страданиях Спасителя на Кресте и о Его Воскресении. Данным изображениям свода соответствует картина «Распятие». Итак, южная часть храма напротив диаконника связана, исходя из значения декоративной живописи потолка, с чином Проскомидии. Северная часть напротив жертвенника – собственно с Литургией. Кроме того, левая и правая части храма противопоставлены друг другу как образы Божественного и человеческого служения. Картины южной стены в основном раскрывают тему неспособности слабого человека вместить всю глубину смысла Крестных Страданий Спасителя. С северной стороны представлено служение Господа, во всей неколебимости Его Божественной преданности воле Небесного Отца. «Омовение ног» противопоставлено «Помазанию ног Христа миром»: среди тех, чьи ноги были омыты Спасителем, оказался предатель; Христовы ноги, омытые слезами блудницы, прошествовали Голгофским путем. Петр отрекается от своего Учителя из-за страха человеческого порицания, Христос в Гефсимании не отрекается от Своего служения и перед лицом нечеловеческих Страданий. Ложный архиерей восседает на судилище, всеми почтенный. Истинный Архиерей и Судия осужден и поругаем. Идея разделения сфер Божественного и человеческого в интерьере храма подчеркивается противопоставлением царского места (напротив диаконника) месту священническому (кафедра напротив жертвенника). Перед царским местом на восточной стене находится полотно «Кесарю – кесарево», выражающее идею необходимости подчинения власти земной и небесной. Напротив кафедры с западной стороны можно видеть «Проповедь Отрока Христа», знаменующую начало иерейского служения Господа.
Петропавловский собор общим своим видом напоминает комплекс Гроба Господня в Иерусалиме(12), повторяя его эмблематическую иконографию: башня, базилика, купол (13). Интересно, что в православном искусстве храм Св. Гроба может уподобляться Кресту, а Крест изображаться как храм, Гроб или алтарная абсида (14). Символическое сближение храма и Креста не случайное явление в искусстве, поскольку данные образы проникают друг во друга в богослужебных текстах. Праздник Обновления храма совершается накануне Крестовоздвижения. Ветхозаветные чтения обоих праздников объединены общими темами Божественной Премудрости и Небесного Иерусалима (15). Храм и Крест тождественны друг другу как образы рая (16): «Днесь вторый Адам Христос показа рай мысленный, новую сию скинию, приносящую вместо древа знания, живоносное Креста оружие» (из восьмой песни канона на Обновление храма)(17). Символическое пространство Петропавловского собора может восприниматься как пространство Креста, не только благодаря образной связи архитектуры церкви с комплексом Св. Гроба, но и благодаря программе росписей.
Входя в собор, мы оказываемся в пространстве - времени Животворящего Креста, выраженном через текст Часов Великого Пятка и представленном в живописи. Шесть средних боковых композиций наоса из десяти соответствуют стихирам и тропарям Страстных пятничных Часов. Крайние пары изображений (предалтарные и входные) могут быть связаны с богослужебными текстами других дней Страстной Седмицы.
Картины западной и алтарной стен дополняют богослужебные переживания Страстного Времени событиями Лазаревой субботы и Вербного воскресенья, вводящими христианина в сферу этого особого Времени. Боковые изображения храмого интерьера могут быть прочитаны не только как последование часов Страстной Пятницы, но и в контексте службы двенадцати Евангелий, в современной богослужебной практике проходящей накануне. Стихиры Часов Великого Пятка по существу повторяют основные богослужебные темы последней.
Семантика пространства Петропавловского собора напоминает семантику изобразительного поля икон Распятия 16-17 веков. Интересно, что некоторые «Распятия» сопровождались Страстным циклом (особенно характерно для Украины и Белоруссии); при чем, порядок клейм на полях таких изображений соотносим с порядком расположения картин Петропавловского собора. Если сравнить структуру украинских «Распятий» со схемой живописной декорации храма, то верхние поля икон будут ассоциироваться с западной стеной, нижние – с алтарной и т.д. Известны и такие иконописные «Распятия», в которых не представлен весь Страстной цикл полностью, но детально проиллюстрированы тропари Часов Великой Пятницы. На Строгановской иконе из ГРМ круговой «маршрут» событий, разворачивающихся у Креста, обусловлен логикой следования пятничных тропарей и стихир.
Итак, исходя из программы росписей, можно заключить, что интерьер Петропавловского собора является символическим пространством Креста: Крест – символ мученичества – венчает жития верховных апостолов Петра и Павла, а в иконописной традиции 17 века, наряду с образами Иерусалимского храма и Рая, может служить символом их жизни и служения. Например, на иконе из Сольвычегодского историко-художественного музея (18) можно видеть изображения двух дополняющих друг друга праздников – Крестовоздвижения и Обновления храма, а также сцены мученичества Петра и Павла и Эдем с Адамом и Евой. Все эти образы объединены мотивом Креста, который представлен на иконе несколько раз. Любовь апостола Павла ко Кресту красноречиво выражена в его Посланиях. В Икосе канона на Крестовоздвижение об апостоле Павле читаем: «Иже до третиаго небесе восхищен бысть в рай, и глаголы слышав неизреченныя и божественныя…, что галатом пишет…: мне, глаголет, хвалитися да не будет, токмо во едином Кресте Господни» (19).
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Отдаленными аналогами Петропавловского собора в Петербурге являются церкви: Св. Духа (Берн), Св. Брайды (Лондон) и др. ЛогачевК.И. Петропавловская (Санкт-Петербупгская) крепость. Историко-культурный путеводитель. Л., 1988.
2. Храмы Восточной Германии 17-18вв., например, довольно часто в качестве основных изображений имели Страстные циклы. Иногда небольшие деревянные панно на данную тему украшали хоры (Bedheim, Kreis Hildburghausen, Dorfkirche; Gleichamberg, Kreis Hildburghausen, Dorfkirche). Продольные стены главного нефа могли быть декорированы сходным образом ( Egeln, Kreis Sta?furt, Klosterkirche). Christliche Kunst im Kulturerbe der Deutschen Demokratischen Republik. Berlin, 1984. Ил. 23, 100, 147.
3. Элькин Е.Н. Декоративные росписи и живопись Петропавловского собора// Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып.2. Петропавловский собор и Великокняжеская усыпальница. Спб., 1994. С. 125.
4. Первоначальные росписи сводов, выполненные в технике фрески П. Зыбиным (херувимы с орудиями мучений и др. изображения) требовали реставрации уже в 1744 г. Живопись была обновлена И. Вишняковым с помощниками. До пожара 1756 г. своды боковых нефов, вероятно, были покрыты орнаментами. В 1877г. два больших плафона в среднем нефе и один - в алтаре были переделаны Больдини. (Элькин Е.Н. Указ.соч.С.120-125).Скорее всего, иконография 18 века в целом сохранилась и в 19 веке.
5. Архиепископ Нижегородский и Арзамасский Вениамин. Новая скрижаль или объяснение о церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных. Т.1. М., 1992. С. 167-168. Далее: Скрижаль.
6. Скрижаль. С. 167.
7. Там же. С. 143-145.
8. Преподобный Ефрем Сирин. Из слова на Честный и Животворящий Крест и на Второе пришествие, а также о любви и милостыне// Крест Господень. М., 1998. С. 97.
9. Скрижаль. С. 166-167.
10. Там же. 184-185.
11. Там же. С. 158-159.
12. С.В. Трофимов обратил внимание на семантическую взаимосвязь Петропавловского собора и Софии Константинопольской как храмов, выражающих идею центра Святого Града. (Трофимов С.В. Семантическое поле Петропавловского собора ( к постановке проблемы)// Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып.2. Петропавловский собор и Великокняжеская усыпальница. Спб., 1994. С. 38-55). Центром Святого Града в прямом значении этого словосочетания является Гроб Господень в Иерусалиме. Уподобление любого храма Св. Гробу закономерно и традиционно. (См. об этом: Бусева-Давыдова И.Л. Толкования на Литургию и представления о символике храма в Древней Руси// Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. Спб., 1994. С. 197-203).
13. О комплексе Гроба Господня в изобразительном искусстве как символе Небесного Иерусалима и о его иконографии см.: Лидов А.М. Образ Небесного Иерусалима в Восточнохристианской иконографии// Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 15-25.
14. Храм Гроба Господня на каменных новгородских иконах 13-15вв., например, мог изображаться в виде Креста, алтарной апсиды или Св. Града (см. об этом: Рындина А.В. Древнерусские паломнические реликвии. Образ Небесного Иерусалима на каменных иконах 13-15вв.//Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 63-85.
15. «… отверзутся врата твоя, Иерусалиме, выну день и нощь, и не затворятся, еже ввести к тебе силу языков… инаречешися град Господень, Сион святаго израилева…» (Пророчества Исайина чтение, Крестовоздвижение). «Ста Соломон пред лицем жертаенника Господня… и рече… Да будут очи Твои отверсты на дом сей день и нощь…» (Царств третиих чтение, Обновление храма). «Премудрость созда себе дом, и утверди столпов седмь. Закла своя жертвенная, и раствори в чаши своей вино, и уготова свою трапезу. …» (Притчей чтение, Обновление храма). Минея. Месяц Септембрий. М., 1799. Л. 165об.-166; Л. 148об.-149об. Далее: Минея.
16. «Днесь сад животный, от земных незаходимых недр происходит, на нем пригвожденного Христа извествует воскресение…» (Стихира на малой вечере, Крестовоздвижение). Минея. Л. 163. «Обновляйся, обновляйся, Новый Иерусалиме: прииде бо твой свет, и слава Господня на тебе возсия…» ( Стихира самогласна, Обновление храма). Минея. Л.160.
17. Минея. Л. 157об.
18. Двухъярусная икона из Сольвычегодского историко-художественного музея. Верхний регистр: Обновление храма Воскресения Христова в Иерусалиме. Нижний регистр: София-Премудрость Божия, похвала Богородицы, явление Богородицы в преломлении хлеба апостолам. Конец 16 – начало 17в. 195х59,2х3,8. Яичная темпера. Инв.№ СМ-540-Ж. Икона происходит из Сольвычегодского Благовещенского собора.
19. Минея. Л.171.
М.Г. Давидова