ИСТОРИЯ ЦЕРКВИ
СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ
Северный корпус здания Академии художеств, выходящий в сад, перекрыт в центре куполом. Там находится церковь св. вмц. Екатерины, выделенная по фасаду чуть выступающим портиком.
Без церкви невозможно представить себе существование маленького государства, замкнутого мира, каким была Академия. Сюда приносили свои первые чаяния «о доблести, о подвигах, о славе» молодые таланты, здесь же частенько они и заканчивали свой земной путь.
Тем не менее при первом академическом президенте Иване Ивановиче Шувалове еще обходились без своего храма. Не было своего здания — негде его и разместить. Основанное указом императрицы Елизаветы от 6 ноября 1757 г. новое учебное заведение первоначально скиталось по Петербургу: из дворца Шувалова на Малой Садовой переехало на Васильевский остров, потом стало отвоевывать все новые и новые территории уже на Васильевском.
Да и сам Иван Иванович считал, что обучение учеников «благочинию, от которого возрастает добрый нрав, честные поступки и многие другие к благосостоянию человека полезные качества» лучше всего поручить не священникам, а офицерам (1). С этой целью «для содержания учащихся» еще в начале 1758 г. были командированы «шесть гарнизонных солдат при унтер-офицере» (2). Вкоренение же знаний о Боге и чтение катехизиса рекомендовал производить раз в неделю, по субботам, для чего Шувалов велел «сыскать способного человека или лучше уговориться с кадетским (из 1-го Шляхетского Кадетского корпуса по соседству. — Е. А.) иеромонахом за некоторую даваемую за то плату» (3). Утренние и вечерние молитвы должен был читать перед всеми в большом зале один из учеников, в присутствии дежурного адъютанта. А в церковь академистам надлежало ходить по воскресеньям и в праздничные дни.
Ближайшим к Художественной школе храмом был деревянный собор св. Андрея Первозванного, стоявший на месте нынешнего каменного (работы архитектора Виста), с маленькой зимней теплой церковью Трех Святителей при нем, приписываемой Джакомо Трезини, сыну знаменитого Доменико. 7 марта 1763 г. по указу императрицы Екатерины II учебное заведение возглавил Иван Иванович Бецкой, одержимый французской просветительской идеей образовать «новую породу людей, свободных от недостатков Общества» (4). Для ее претворения он, однако, не отказался от услуг военных, а напротив, устрожил дисциплину; наблюдение за порядком возложил на капитана Сонцова, в чьем ведении находился целый небольшой отряд. «Я слышу, что многие из учеников, находясь в праздности... без нужды по улицам шатаются», — возмущался Бецкой. И приказал: «...никого и никуда из Академии не выпущать» (5).
Но одними офицерами не обойдешься, когда поступившие при Бецком оказывались в замкнутом от мира пансионе на пятнадцать лет: девять лет Воспитательного училища и шесть — Высшей школы. Привить высокие помыслы, отвратить от дурного не строгостью, а укреплением духа могла лишь Церковь. Система воспитания Бецкого включала много моментов, из которых первым и основным была религия. Наличие собственного духовника и храма стало острейшей необходимостью.
В январе 1765 г. во Всесвятейший Правительствующий Синод была доставлена просьба снабдить Академию «походною церковью со всею принадлежащей к ней утварью» (6). Прошение быстро удовлетворили, и 29 января поручик Иван Пахом с солдатами доставили «походную церковь, бывшую в Пруссии, в городе Пилаве со всею принадлежащею к ней утварью и тремя парами из пилавской же ризницы священнических риз»" (7). К присланной церкви был через пару недель определен, «в силу регламента», иеромонах Иосиф (Зеленский), состоявший до того священником при Синоде.
И уже в ночь со 2 на 3 апреля 1765 г. в Академии состоялось первое Пасхальное богослужение со всенощной, большим крестным ходом по всем апартаментам, пропетым в них молебном, утреней и литургией (8).
Оправдав поговорку, что нет ничего более постоянного, чем временные вещи, скромная пилавская церковь прослужила Академии верой и правдой более пятидесяти лет. С середины 1760-х гг. до 1830-х художественная школа жила ожиданием достойного ее храма, а пока довольствовалась тем, что было. «Какая был наша академическая церковь простенькая, незолоченая, с темненьким военно-походным иконостасом», - описывала ее небогатый риквизит в 1820-х гг. Мария Каменская, дочь выдающегося русского художника графа Федора Толстого (9).Сооружение академического храма началось с закладки церкви – и завершением ее же отделки через несколько десятилетий закончились строительные работы.Наш современник знает совершенно иной храм — большой зал с притвором, одно из самых нарядных помещений в здании Академии. Драматичноа история его создания в XVIII — XIX вв., трагична судьба в XX столетии; несколько поколений помнят его провинциально-клубный интерьер с рядами убогих кресел и грубо сколоченной сценой в алтаре, протокольная тоска которых заслонила простоту и обаяние классицистической архитектуры, грандиозное совершенство рельефов, мощную пластику находящихся вверху, на карнизе, фигур евангелистов. И едва ли кто замечал в этом вместилище долгих, унылых собраний живопись П. В. Басина в конце алтарной апсиды или величественное шебуевское изображение «Слава Вышнего» на плафоне потолка. Так отважились разорить святилище, созданное талантом и любовью лучших русских художников, те, кто вскрыл печати в 1928 г. на дверях запертого после революции храма. Хватило даже духу попытаться превратить его в зал для игры в мяч.
Долгие годы духовного оскудения не убили ностальгическое желание вернуть храму былое великолепие. Возрожденный, он по-прежнему служит духовной опорой и напоминает о том, что в свое время буквально с его фундамента началось строительство Академии. 8 июля 1763 г. Екатерина II, посетив Художественную школу, приказывает составить проект «приличного для нее строения» (10). Создается особая комиссия в составе Кокоринова, Жилле и Деламота. Новое сооружение должно было занять выходящий на набережную Невы участок между 3-й и 4-й линиями Васильевского острова - на месте домов Головкиной, Вратиславского, Адмиралтейской аптеки и типографии, отданный Академии и приспособленных к ее нуждам. Проект составили очень быстро, за семь-восемь месяцев, тем более что в его основу лег замысел, предлоэженный ранее Блонделем для Москвы. Уже в 1764 г. стали приобретать строительные материалы, начались работы, и весной 1765 г. все было готово для закладки фундамента.Такое важное событие, как основание академического здания, должно было быть ознаменовано, по мнению Екатерины II и президента Бецкого, пышным праздником. Формальная закладка символизировала и рожждение Российской художественной школы как независимого учреждения. Ее независимость от Московского университета, дочерним учреждением которого она являлась при Шувалове, была закреплена указом от 4 ноября 1764 г., когда Академии были высочайше дарованы устав и привилегии. Но то была конфирмация на бумаге. Приличествующее же сему случаю торжество было назначено на 28 июня 1765 г., в годовщину восшествия на престол императрицы Екатерины II.
Эта незабываемая феерия отражена в сохранившемся документе «Описание торжества инаугурации, или посвящения Императорской Академии трех знатнейших художеств: живописи, скульптуры и архитектуры, с воспитательным при оной училищем, и с заложением при сем случае академической церкви». А ее кульминацию — вручение дипломов профессорам и академикам — воссоздал в своей картине сто лет спустя художник Якоби (11).
Президент Иван Иванович Бецкой, очень скромный, был аскетичен в быту. Он пил только воду, ел исключительно вегетарианскую пищу, однако был большим любителем и мастерам па устройству общественных торжеств, обходившихся часто в копеечку. И уж празднество по закладке церкви он обставил так, чтобы память об этом событии сохранилась на века. Помощниками и исполнителями его идеи были, естественно, те, кто входил в комиссию по постройке здания: Кокоринов, Жилле, Деламот. Сомневаться в этом не приходится, когда сравниваешь описание декорации по случаю июньского торжества и существующий академический корпус. Три разных дома, стоявших в середине XVIII в. на месте Академии, были скрыты временными деревянными конструкциями, объединенными замыслом представить хотя бы отчасти одобренный и уже принятый к исполнению проект будущего строения.
В главном, рустованном по фасаду этаже находятся сейчас двадцать четыре высоких окна с полуциркульным завершением, по двенадцать с обеих сторон от входа. В деревянном сооружении им соответствовали двадцать четыре портика с перемежавшимися аллегорическими скульптурами и вазами в нишах, поддерживавших балюстраду — две галереи для публики с обеих сторон от центрального балкона. Последний портик, находившийся в том месте, где сейчас располагается средний ризалит с входом, был пышно украшен «трофеями, фестонами и двумя урнами» (большими античными вазами с рельефами. — Е. А.), с нишей посередине, «в которой группа в виде великолепной женщины с тремя гениями, имеющими обыкновенные знаки, представляла Академию трех знатнейших художеств» (12). Балкон этот вел во внутренние покои и далее — насквозь во двор с проложенной через него галереей — прямо к месту заложения церкви.
Там, где сейчас на здании боковые ризалиты, были также сделаны два балкона, на которых стояли музыканты с литаврами и трубачи.
Добавим, что не было ни одной простой детали, но везде барочной пышности золоченая резьба, разделка под мрамор, драпировки: по низу — из алого сукна, по верху — из зеленого штофа и бархата, с золотыми и серебряными галунами. Полы устлали коврами, а плафоны расписали аллегорическими сюжетами.
Место будущей церкви, к которому приводила упомянутая выше галерея, выделено было порталом; фронтон с «вензловым» именем императрицы, украшенный «лаврами и гениями», поддерживали двенадцать колонн «вышиною по девяти аршин, на пьедесталах, с балюстрадами золочеными» (13). При входе, с обеих сторон портала, «были две статуи натуральной величины и изображали: одна — Пользу, с рогом, наполненным медалями, перлами и плодами, другая — Украшение, равно ж рогом, наполненным цветами».
С северной, садовой стороны участка будущего здания уже был вырыт котлован и проложен фундамент, поэтому портал перед церковной площадкой стоял на девятнадцати ступенях, а само место заложения было «возвышено седьмью ступенями и имело пространство длины - тридцать, ширины — десять сажен и украшено фестонами и зеленью».
К западу от этой площадки был сделан «богатый намет» для Екатерины и двора, к востоку — такой же навес для церковных высших иерархов и певчих. Пол под обоими навесами и вся площадка церкви были устланы коврами.
Посередине пространства, перед алтарем, стоял стол, «покрытый весь малиновым бархатом, по низу богато золотым галуном обложенный», на котором находились Животворящий Крест с мощами, чаша с тремя большими «шандалами» вокруг и прочие «для церемонии водоосвящения необходимые потребы». На другом столе, также покрытом малиновым бархатом с галунами, стояли пять золоченых блюд. На первом - медная, вызолоченная «скрынка» и доска, надпись на которой гласила: «Благословением Всемогущего Творца и Высочайшим Повелением Всепресвятейшей державнейшей Великой Государыни Императрицы Екатерины Второй Самодержицы Всероссийской и проч. и проч. и проч. в присутствии Ее Величества положено основание Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств и храма во имя святого и преподобного отца нашего Иоанна Дамаскина в лето от Рождества Христова 1765-е Царствования Ее Величества в четвертый год». На втором блюде — деньги и медали, сделанные в «достославное царствование Екатерины II. На третьем — камень величиной с кирпич, «из порфира российского сделанный», с вензелем Екатерины и датой: 1765 июня 28 дня. На четвертом — золотая лопатка, также с вензелем императрицы, «весом в шестнадцать лотов и два золотника». На пятом — известь.
Все это было приготовлено для заложения в специально созданный свинцовый футляр, помещенный в отверстие в камне фундамента церкви. Что и было произведено Екатериной, прибывшей на празднество в сопровождении Павла, всего двора, посланников и многих других приглашенных. При тридцати одном пушечном выстреле с яхт и «при игрании на балконах труб и литавр» императрица, с помощью президента и четырех профессоров (Кокоринова, Деламота, Жилле и Торелли), прикрыла содержимое свинцового ларца порфировым камнем, замазав его известкой, которую ей подали на золотой лопатке. После чего присутствующие знатные особы стали закладывать кирпичи, орудуя «нарочно приготовленными лопатками». Это действие сопровождалось исполнением певчими «Тебе, Бога, хвалим...» (14).Но еще прежде того торжество по заложению храма открыли возглавлявшие процессию духовенства митрополит Новгородский Димитрий и архиепископ Санкт-Петербургский Гавриил. Под пение псалма «Господи, кто обитает в жилище Твоем» первый кадил основание церкви, а второй окропил освященной водой фундамент и строительные материалы. Далее митрополит прочел соответствующую случаю молитву и, приняв приготовленный крест, поставил в том месте, где «быть престолу», затем положил мраморный камень в горнее место алтаря; прочие же духовные на четырех углах будущего церковного зала «сделали основание» из приготовленных камней. Далее в конференц-зале произошло торжественное заседание (изображенное Якоби), после которого состоялся обед на сто персон. Однако строительство столь торжественно основанной церкви было закончено лишь через несколько десятилетий. Постоянная ограниченность в средствах и возникавшие более насущные проблемы откладывали ее отделку. Сумма, отпускаемая Академии ежегодно, оставалась практически неизменной в течение пятидесяти лет (до президентства А. Н. Оленина), в то время как цены на строительные материалы поднимались. Кроме того, в 1770-е гг. случилась русско-турецкая война, а в начале XIX в. — наполеоновские войны, которые, естественно, провоцировали инфляцию. Возведенный вчерне к 1772 г. академический дом требовал гораздо больших затрат, чем старый «головкинский». В первую очередь предстояло позаботиться о мастерских, спальнях учеников, квартирах для преподавателей, а с парадными помещениями, к которым относилась и церковь, пришлось подождать.
Кроме того, Академия росла численно, требовались большие затраты на содержание пансиона: принимаемые в Воспитательное училище пяти - шестилетние дети нуждались в гувернерах и наставниках в общеобразовательных дисциплинах. Штат преподавателей раздулся чрезвычайно. Поэтому уже в 1802 г. избавляются от одного «возраста» и начинают брать девяти — десятилетних. А в 1830 г. Воспитательное училище и вовсе упраздняют и срок обучения в Академии сокращают до шести лет.
Однако постоянные финансовые проблемы не позволили предать забвению вопрос о необходимости достройки храма. Президенты и Совет возвращались к нему вновь и вновь, только вот мало что делалось. Драматическая история о несовпадении искренних, благородных порывов и более чем скромных возможностей распадается на две: нереализованные проекты отделки интерьера и эпопея по созданию купола.
Последний начали делать, когда стали устанавливать стропила под кровлю над северным корпусом (15). За основу для производства работ взят был проект Кокоринова: восьмигранный купол с фонариком (или «латерником», как его называют в документах), главкой и крестом. Однако от кокориновских деревянных дуг отказались — предпочли им железные. Пригласили трех слесарей: Фридриха Кепле, Христиана Голде и Артамона Сузанта. Четыре года — с 1778 по 1780 — оплачивали им работу, но нерегулярно, по мере поступления средств (16). Заготовили 7000 пудов железа «для всея купольной работы» (17). Изготовили ребра, и некоторые укрепили на место.
Но академический бюджет трещал по всем швам. На полный монтаж дуг денег не было. Кроме того, как доложили 22 февраля 1781 г. Совету «архитектурный помощник» Егор Соколов и новый «кровельного дела мастер» Франц Екерло, из заготовленных конструкций «многие оказались к постановлению на место совсем неудобными» (18).
Тринадцать лет вопрос о куполе не поднимался, а все работы остановили. Последние годы президентства Иван Иванович Бецкой, находясь в «изнеможении по древности лет» (19), не мог, как прежде, входить во все академические дела. Многочисленные распри в жизни Художественной школы, возникавшие вследствие отсутствия сильного руководителя, не способствовали успешному ведению и без того запутанных дел.
В 1794 г. из-за продолжительной болезни Бецкого президентом становится энергичный Алексей Иванович Мусин-Пушкин. Он предлагает Совету недостроенный купол разобрать для избежания «вящего казне убытка, могущего произойти от ржавчины в железе чрез долгое оного купола на воздухе стояние», а оставшиеся материалы «ныне охочим людям продать с торгу», поскольку разобрать конструкции, подогнать дуги и вновь собрать «будет стоить Академии великих издержек при нынешней во всем дороговизне». Церковь же граф предложил перекрыть кирпичной кровлей «впредь при строении оного здания» (20).
Покрытие сделали, но не кирпичное, а деревянное, двускатное (21). Была еще одна попытка заменить его куполом — при следующем президенте, графе Шуазель-Гуфье, но и она закончилась неудачей. Представленная в Правительствующий Сенат смета на 21312 рублей «на окончание церкви во внутренности ее и над оною купола» не была утверждена (22).
До 8 августа 1844 г. вопрос о куполе не поднимался. На состоявшемся в тот день заседании Совета куполом было поручено заняться Константину Тону (23). На этот раз работа была доведена до конца. Тон предложил деревянную конструкцию с большим количеством ребер, а сверху — «шар, окованный медью, позолоченный и крест с резьбою» (24). Этот вариант был более строгим и экономичным, по сравнению со старым проектом А.Ф.Кокоринова, также представленным в тот раз на обсуждение Совета.
Историю создания купола можно определить современным, хорошо знакомым словом «долгострой». К тому же разряду относится и эпопея, связанная с внутренним убранством храма. Это более десяти так и не воплощенных в жизнь проектов, за исключением последнего, тоновского, дошедшего до нас в неизменном виде. Но даже неосуществленные замыслы интересны для нас, потому что они связаны с именами великих русских архитекторов.
Существует расхожее суждение, что до 1829 г., то есть до начала деятельности Константина Тона, церковь простояла практически с голыми стенами. Возникло оно благодаря «Краткому сведению о состоянии императорской Академии художеств с 1764 по 1829 год» Алексея Николаевича Оленина, занимавшего пост президента с 1817 по 1841 г. Он писал, что в момент его вступления в должность «большое отделение, предназначенное в главном здании для церкви, после закладки оной самою императрицею Екатериною II, оставалось неотделанным» (25). О более чем скромном ее интерьере вспоминает и Мария Федоровна Каменская. Но все-таки как выглядел храм до того, как он приобрел окончательное великолепие целостного ансамбля?
Примерное представление можно составить по чертежам, хранящимся в музее Академии художеств: во-первых, гравированными С. Ф. Ивановым в 1784 г., во-вторых, относящимися к началу XIX в. (26). Koe-что было сделано и после 1772 г., то естьпосле смерти Л. Ф. Кокоринова. Его преемником по наблюдению за возведением здания стал Ю. М. Фельтен. Он предоставил полную свободу действий Е. Т. Соколову, ставшему фактически производителем работ. Однако проекты убранства ряда помещений были составлены самим Фельтеном. Например, достоверно известно, что отделка Круглого зала (ныне – конференц-зал) до Тона была осуществлена в соответствии с его замыслом. Его же Круглый зал мы видим на продольном разрезе «академического дома», выполненном С. Ф. Ивановым. Сравнивая его с попавшим на этот же разрез фрагментом храма (вид на алтарную часть), мы можем заключить, что интерьер последнего был также спроектирован Фельтеном, но не завершен, как будет видно ниже.
Итак, Фельтен поместил в узкой части (в приделе) церкви восемь колонн, поддерживающих хоры. У стен им соответствовали восемь пилястр. В широкой части в углах и в межоконных простенках было шестнадцать коринфских пилястр, по восемь — с каждой стороны. Они попарно обрамляли алтарь и придел, а также высокие окна нижнего яруса, поверх которых шел мощный, сложного профиля карниз. Второй, поменьше и попроще, протянулся над небольшими окнами верхнего яруса. В алтарь вели шесть ступеней. В самой апсиде находилась ротонда на восьми колоннах, перед которой был иконостас, повторявший округлость сени.
Сложный, неровный ритм колонн в приделе, коробовый свод с крутыми падугами, скругленные углы в широкой части зала, причудливо выгнутый иконостас, поднимающиеся полукругом ступени в апсиду — все это очень сильно напоминает отгремевшее к тому времени барокко, так же как и присутствующие в фельтеновском проекте филенки с барочными гирляндами слева и справа от апсиды (оставшиеся на бумаге). Однако спокойный ритм объединенных карнизом гладких пилястр и классически ясное завершение арочных окон главного этажа (замковый камень и подобие руста) в основном зале говорят о том, что Фельтен по творческой концепции уже принадлежит классицизму, допуская в деталях «вольности» барокко — возможно, как дань первым проектировщикам здания, предполагавшим дворцово-пышные интерьеры.
В храме отсутствовали росписи, лепнина, рельефы. Упоминание о каких-либо реальных работах по декорации встречается в документах лишь однажды, 27 августа 1802 г., когда Совет постановил «по счету живописца Карла Фохта, засвидетельствованному г. профессором Воронихиным, за сделанную им в Академической церкви живописную и позолотную работу двести пятьдесят рублей заплатить» (27). Судя по сумме, сделано было немного, что едва ли могло оживить унылый интерьер.
«Но что было истинно прелестно и грандиозно в нашей церкви,— вспоминает в мемуарах М. Ф. Каменская, — это в самом алтаре, над престолом, что-то вроде отдельного круглого храма на шести гранитных колоннах (Мария Федоровна в 1820-х гг. была девочкой-подростком и стояла на службах далеко от алтаря, за перегородкой. Поэтому она недосчиталась двух колонн упоминавшейся нами ротонды. — Е. А.) с бронзовыми вазами и капителыо, и куполом, писанным масляными красками, изображающим голубое небо, облака и в нем Святого Духа в виде белого голубя в сиянии» (28).
Единственная достопримечательность в более чем скромном интерьере была окружена легендой. «Помню, рассказывали тогда, — пишет дочь Ф. П. Толстого, — что под этим величественным храмом в Петропавловском соборе было выставлено тело государыни Елисаветы Петровны и что после ее похорон Екатерина II отдала это погребальное украшение в дар Академии художеств на вечную память о первой ее строительнице». Насчет сени над елизаветинским гробом и дара Екатерины, возможно, все в мемуарах указано верно. Но вот сразу после похорон Елизаветы новая императрица никак не могла презентовать Академии столь громоздкую ротонду — ставить было некуда, поскольку Художественная школа не имела еще толком своего пристанища. Вероятно, это случилось после конфирмации, то есть после 1707 г., когда уже закуплены были под снос все дома по набережной между 3-й и 4-й линиями.
Судя же по документам, перенос сени можно датировать и точнее - 1779 годом. 4 марта статский советник Дьяков доложил Совету «об осмотрении в Петропавловской соборной церкви в олтаре по стенам и сводам повредившейся живописи альфреской, також и писаных картин» (29). Профессору Козлову было поручено, осмотрев все на месте, представить свое мнение на этот счет. Гавриил Игнатьевич Козлов подал через три недели смету на реставрацию хартии; фресковую роспись он нашел не поддающейся реставрации и предложил по старым рисункам сделать новую живопись. Одним словом, алтарная часть Петропавловского собора, где, скорее всего, и стояла ротонда, пережила в 1778 г. ремонт, которым занималась Академия. Вот с его началом, когда расчищали место для будущих работ, возможно, и совпало перемещение сени.
При Фельтене церковь не приобрела характера единого ансамбля. Поэтому далее, до 1830-х, мы сталкиваемся с целой вереницей проектов (неосуществленных) ее убранства.
Однако открыть этот ряд следует самым первым, еще дофeльтеновским, не свершившимся планом. Он принадлежал А. Ф. Кокоринову. Трагическая, овеянная легендами судьба его создателя будто предначертала столь же многотрудное, драматическое будущее выпестованного, но не завершенного им строения. «Господин Кокоринов исправил новое академическое здание производством действительного строения, начиная от положения первого фундамента по нынешнее состояние... и не оставлял для себя, так сказать, ни одного часа свободного времени... по тем трудам лишился всех партикулярных выгод по своей профессии, и через то подвержен был разным приключениям, ускорившим его кончину», — напоминает Совету умирающая вдова архитектора Пульхерия Григорьевна Кокоринова (30).
Предполагаемый им барочной пышности интерьер церкви, как и все остальные, не мог быть осуществлен изначально. Сменились идеалы, менялись вкусы - елизаветинскому дворцовому стилю противостоял екатерининский классицизм. Но замысел замечательного русского зодчего навеки останется в созданной под его руководством модели здания (в январе — ноябре 1766 г.) как памятник его выдающейся деятельности.
Проект Кокоринова, по сути, лег в основу того, что будет сделано позднее при Фельтене: те же коринфские колонны, поддерживающие хоры в приделе, только не шесть, а четыре. Тот же ряд пилястр по стенам. Присутствуют в замысле и скругленные углы большого зала, и коробовый свод, сходным образом решена апсида. Только у Кокоринова каннелюрованные колонны и пилястры — на высоких золоченых постаментах. В простенках — виньетки, резные золоченые гирлянды, в конхе апсиды — сложной формы медальон с гирляндой. В плафоне и в простенках — обилие живописи в затейливых рамах.
Преемник Кокоринова заменил этот вариант более лаконичным и строгим. Далее цепочка неосуществленных замыслов приводит в начало XIX столетия. Члены Академии, президенты вновь и вновь поднимают вопрос о необходимости придать храму достойный вид.
13 ноября 1802 г. Совет постановил: «Препоручается... профессорам архитектуры, сняв план с начатой академической церкви, сделать оной рисунки и смету, по которым при задании впредь задач ученикам, стараться обращать груды их к таким предметам, которые могли бы послужить к украшению церкви» (31).
Спустя пять лет со своими проектами выступают два именитых конкурента: Воронихин и Захаров. Президент граф Строганов, конечно, стремился поручить столь значительное дело своему любимцу Воронихину. 27 апреля 1807 г. в Совете слушалось «полученное предложение Его Сиятельства... что по рассмотрении им представленных профессором архитектуры Воронихиным чертежей Академической церкви он находит их заслуживающими уважения и предлагает привесть оные в исполнение, когда Академия пo денежным средствам придет в состояние приступить к окончательной отстройке церкви» (32).
Профессора не удовольствовались таким безальтернативным решением, и тогда же было предложено «г. профессору Захарову также и со своей стороны, представить план церкви, соображенный с лепными и живописными работами, подать также Его Сиятельству».
К 11 мая Захаров закончил свой проект. В результате, несмотря на мнение Строганова, воронихинский вариант отклонили, а второй признан был «во всем совершенно отвечающим святыне храма и великолепию академического здания» (33). Тогда же решено было раздать академикам и профессорам «меры образам и барелиевам, и ныне же приступить к каменной, плотничной и столярной работам, дабы постараться всю церковь окончить в будущем году так, чтобы к 1-му сентября 1808 г. могла она быть уже освящена и открыта». Причем члены Совета, к их великой чести, объявили, что они художественные украшения «приемлют на себя без всякой платы... желая видеть церковь Академии соответственно всему ея зданию» (34).
Наполеоновские войны, усилившие шаткость финансового положения, не позволили осуществиться и этому предприятию.
Далее история приводит в годы президентства А. Н. Оленина. Почти сразу после вступления па пост в 1818 г. он исходатайствовал 50090 рублей на отделку храма (35).
Были разосланы десять приглашений принять участие в конкурсе на проект: братьям Михайловым, Стасову, Бернаскони, Беретти, Мельникову, Гомзину, Березину, Вильстеру, Бежанову. Причем Гомзин хранил «на сей предмет» копию с чертежей Захарова, некогда высоко оцененных Советом, и должен был представить их, чтобы «в память сего знаменитого из русских зодчих имя его было помещено в числе ныне состязающихся» (36).
Половина архитекторов отказалась, но пятеро все же откликнулись на предложение. О том, что примерно предполагалось сделать, мы можем судить по смете, присланной Бернаскони: в узкой части он оставляет шесть коринфских колонн, предлагая разделать их под мрамор и «положить архитравы на них». У стен — двадцать четыре пилястры, также «фальшивого мрамора». Поверх первого и второго яруса окон — два карниза «с порезками», большой и малый сверху. Нижний — на кронштейнах. Над окнами и дверями — полуциркульные кокошники. Иконостас - резной, позолоченный, с тринадцатью образами. По стенам — гирлянды с цветами и двенадцать жирандолей для свечей. На сводах Бернаскони предлагал сделать росписи, часть под лепнину, часть — в красках (37). По сути, это было слегка видоизмененное обновление кокориновско-фельтеновского зала.
Вероятно, в том же духе были исполнены проекты Михайлова 2-го, Беретти, Мельникова и Березина.
И вновь производство работ было отложено до лучших времен, так как в 1822 г. в Академии случился пожар, от которого сгорели лазарет и натурный класс. Император Александр I счел, что Академия имеет довольно просторную временную церковь подле той, которую предположено было отделать, и указал деньги потребить на восстановление сгоревших помещений (38).
Это был последний этап в серии несбывшихся стремлений. В 1829 г. начинается тоновский период в истории парадных академических интерьеров, когда все, о чем мечталось ранее, было доведено до конца. В том числе и церковь.
Константин Тон, этапная фигура для русской архитектуры, пробудил впавшую в дрему отечественную школу зодчества. Немудрено, что первая его творческая работа по перестройке ряда залов в Академии началась конфликтом со старой профессурой. Трезвость, оптимальность, совершенная ясность и простота его решений подняли бурю оппозиции, возглавил которую Михайлов 2-й. Однако мощная поддержка в лице императора и президента помогли ему противостоять бесконечным нападкам, и работа была с блеском и в кратчайшие сроки доведена до конца при минимально возможной затрате средств.
В 1829 г. он представил свой проект отделки церкви наряду с Михайловым 2-м, Мельниковым и Беретти (они подали старые чертежи 1818 г.) на «высочайшее усмотрение» (39). И естественно, именно тоновский вариант был одобрен Николаем I.
К работам приступили в 1832 г. Уже через год церковь была отстроена вчерне, а закончена — в 1837 г. Тогда же храм был освящен во имя вмц. Екатерины — в память некогда основавшей его императрицы. Облик, приданный ему выдающимся русским архитектором, он хранит до сих пор.
Замысел К. Тона крайне прост. Во-первых, он убрал деревянные колонны, хоры и ротонду. И вместе с этим, открыв окна верхнего яруса, впустил в зал дополнительный поток света. Двадцать четыре пилястры у стен он оставил, объединив их антаблементом. Коробовый свод с фризом и 76 розеттами предложил выбелить. Пилястры и стены разделал под мрамор оранжево-охристого цвета, с которым прекрасно гармонирует розовый колер стен.
Резной золоченый иконостас был также сделан в соответствии с замыслом Тона и представлял собой подобие римской трехчастной триумфальной арки, строгой по рисунку (40).
Легкость, обилие воздуха и праздничная нарядность отличают тоновский церковный зал.
В процессе строительства были розданы заказы на живопись и скульптуру академическим профессорам.
В конце алтарной апсиды П. В. Басин написал «Сошествие Святого Духа на апостолов» (41). По свидетельству современников, это изображение стало «одной из драгоценностей русской школы». Для запрестольного образа Ф. Бруни сделал повторение «Моления о чаше», столь любимого Николаем I.
Как конха, так и запрестольный образ должны были быть сделаны первоначально А. Е. Егоровым. Но в настенной росписи ему отказали, сославшись, что он не может «за кружением головы работать на лесах». А уже созданная запрестольная «Божия Матерь предстательница в сонме святых», писанная им с жены и дочери, «пo величине большой» не была поставлена на место (42). Отклонение работ состарившегося и полуслепого Егорова было связано с монаршей немилостью после неудачных образов для Троицкого собора (43).
В. К. Шебуеву дали заказ на создание плафона, представляющего Славу Всевышнего», и полотна для западной стены — «Крещение народа при великом князе Владимире в Киеве», образов «Святой Екатерины», «Александра Невского» и «Тайной вечери для иконостаса». А. И. Иванову заказали «Несение тела Христова ко гробу в сопровождении Божией Матери, святых мужей и жен». Ф. П. Брюллов написал «Архангела Гавриила» и «Архангела Михаила».
Скульптор Б. И. Демут-Малиновский создал статуи четырех евангелистов, которые и ныне находятся на карнизе, в углах большого зала, Гальберг — двух коленопреклоненных ангелов, стоявших сверху по краям иконостаса и ныне безвозвратно утерянных. В простенках, между пилястрами, были укреплены двенадцать рельефов работы академических профессоров (44).
Облик храма дополняли три канделябра, отлитые в 1834 г. чеканным мастером Федором Ковшенковым, «искусство которого известно Академии» по работам в Исаакиевском соборе (45).
Вышеупомянутые произведения вошли в церковный ансамбль к моменту окончания Тоном строительства или вскоре после того. К 1918 г., когда храм был закрыт (как тогда казалось, навсегда), их собралось в нем гораздо больше, но об этом речь пойдет далее.
После 1837 г. интерьера церкви касались лишь однажды. Во время перестроек, приуроченных к 100-летию Академии, в 1860-е гг., в зале был произведен косметический ремонт — выкрашены стены. Параллельно предполагалось отреставрировать плафон. Так что ныне можно видеть тоновский проект, дошедший до нас в неизмененном виде.
В 1860-х производство ремонта осуществлял П. Кармин совместно с профессором Р. Гедике. «Возобновление» началось летом 1866 г. Оно сопровождалось неприятным обстоятельством: едва не погибла роспись конхи работы П. В. Басина «Сошествие Святого Духа на апостолов». «Должно полагать, разрушение это причинено мытьем потолков и стен штукатурки (перед побелкой. — Е. А.), от скопления большой сырости, которая, входя в поры живописи, разлагает штукатурку, при сильном сквозном ветре краска отстает через нарушение связи», — сообщает Совету протоиерей Илья Денисов (46).
Плохое состояние плафона было обнаружено им намного раньше, еще в октябре 1865 г. Осмотр реставратора П. К. Соколова показал, что необходима серьезная и кропотливая работа, так как прежняя, неумелая чистка росписи повредила ее. Требовалась для восстановления 1 тыс. рублей. Но руководство Академии никак не могло решить, к какому источнику отнести «сей расход». Реставрацию постановили отложить до 1867 г. Тем временем живопись начала гибнуть. При такой угрозе согласие на закрепление, наконец, было дано Правлением, и срочное вмешательство Соколова предотвратило катастрофу. Работа, начатая им 13 октября 1886 г., была успешно завершена через два месяца.
К осени 1886 г. ремонт в целом закончился, и состоялось торжественное освящение. Далее на протяжении пятидесяти лет архитектуры храма не касались, о чем свидетельствует публикуемый каталог находившихся в нем произведений.
К 1917 г. церковь приобрела особенно нарядный вид, наполнившись драгоценными произведениями искусства лучших русских мастеров.
Сразу после революции храм еще действовал. Но в начале 1918 г. новое правительство выпустило указ о закрытии домовых церквей. Для преподавателей, учащихся и других прихожан это было равносильно удалению одной из важнейших и неотъемлемых частей академического организма. Насколько болезненной была реакция, видно из документов собрания, состоявшегося 9 апреля 1918 г. Присутствовавшие обратились в Отдел юстиции с ходатайством: 1) сохранить церковь в неприкосновенном ее виде и продолжать в ней богослужение; 2) разрешить создать при храме самостоятельный приход, члены которого возьмут на себя все расходы, связанные с содержанием церкви и ее причта; 3) разрешить выделить церковноприходской совет для заведования делами прихода (47). К 10 мая в члены прихода записались более пятисот человек.
Борьба за храм продолжалась более года. Правительство отказало Академии в ее ходатайстве. 2 ноября 1918 г. правительственным комиссаром по делам музеев Григорием Ятмановым церкви св. Екатерины было выдано охранное свидетельство как памятнику искусства и старины, в котором не могут вестись службы (48). Преподаватели, служащие, учащиеся настаивали. На протяжении 1918 г. происходит ряд собраний, на которых выражается однозначное желание сохранить храм (49). И снова просьбы, ходатайства, петиции...
Наконец в апреле 1919 г. Отдел по охране памятников искусства и старины разрешил начать службы. Но «потепление» было временным. И уже в октябре 1919 г. Отдел юстиции сообщил, что «домовые церкви при правительствующих учреждениях могут быть обращены в приходские храмы только в том случае, если находятся в отдельных зданиях или обособленных флигелях, а поэтому ходатайство об открытии богослужений в церкви cв. Екатерины, что в Петроградских художественных мастерских, удовлетворению нс подлежит» (50).
Это был окончательный приговор. Храм закрыли, опечатали. Все имущество осталось на местах и несколько лет пребывало в неприкосновенности. Так, в октябре 1922 г. заместитель заведующего Отделом музеев предписывает Василеостровскому исполкому и академической администрации оставить неприкосновенным, независимо от художественного значения, все движимое имущество церкви ввиду предстоящей в течение текущего октября реэвакуации из Москвы всего музея Академии художеств и необходимости размещения этого музея в здании Академии, причем бывшее церковное помещение также надлежало использовать для нужд музея (51).
Наконец, до церкви св. Екатерины дошли руки Помгола и Музфонда (Комитета в помощь голодающим и Музейного фонда). В 1924 г. в храме начинает работать комиссия. Но пока еще отбирают и вывозят предметы прикладного искусства, мотивируя свои действия тем, что эти вещи имеют материальное, а не художественное значение. Остальное убранство не тронуто (52).
Но вот настал самый драматический период в истории церкви и всей Академии — период пролеткульта. Директором Высшей художественной школы на рубеже 1928 — 1929 гг. становится Ф. А. Маслов. Этот «темный человек» (53), наделенный большой властью, проводил в жизнь самую вульгарную политику во имя процветания «пролетарской культуры». Примитивный, недалекий, но поддерживаемый «сверху», он буквально разорил все накопленные Академией за два века сокровища, объявив их «отрыжкой буржуазного прошлого». Подобно предводителям культурных революций в других странах, он натравливал студентов на уничтожение бесценного достояния, принадлежавшего их же народу. Руками тех, кто «не ведал, что творил», Маслов буквально вычистил музеи, костюмерную, библиотеку. Номером первым в этом списке можно поставить церковь.
Директор Академии, с «ясно выраженными чертами героя Салтыкова-Щедрина из города Глупова» (54), ничтоже сумняшеся посвятил один из первых своих указов разорению храма. В декабре 1928 г. поступило распоряжение «оборудование церкви, не нужное Академии и не представляющее интереса для Русского музея» отдать в комиссию Госфондов. Был приказ внутренность церкви разобрать, а само помещение превратить в зал для игры в мяч. Но впоследствии ограничились клубом. Иконостас был снят и исчез бесследно, за ним последовали иконы и картины со стен. После работы «легкой кавалерии», как это называл Маслов, остались лишь плафон и роспись в апсиде. Уже к марту 1929 г. «плодотворная» работа была завершена.
Однако по каталогам и архивным документам можно составить полное представление о церковном убранстве на 1929 г. Так возник публикуемый в этом издании перечень вещей.
ПРИМЕЧАНИЯ
(1) Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ея существования / Ред. и примеч. П. Н. Петрова: В 3 ч. СПб., 1864 — 1866. Ч. 1. С. 55.
(2) Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств 1764 — 1914. Ч. 1. Часть историческая. СПб., 1914. С. 4.
(3) Сборник материалов... Ч. 1. С. 55, 92, 78, 99, 100.
(4) Там же.
(5) Там же.
(6) Там же.
(7) Там же.
(8) Там же.
(9) Каменская М. Ф. Воспоминания. М., 1991. С. 166.
(10) ЦГИА. Ф. 789, оп. 16, № 4.
(11) См.: Якоби В. И. Первое торжественное собрание Академии художеств 28 июня 1765 года. 1889 // Собр. Научно-Исследовательского музея Академии художеств. Инв. № Ж — 319.
(12) Сборник материалов... Ч. 1. С. 102 — 104, 108.
(13) Там же.
(14) Там же.
(15) ЦГИЛ. Ф. 789, оп. 1. Ч. 1, № 745.
(16) Там же. № 773, 814.
(17) Сборник материалов... Ч. 1. С. 242, 332.
(18) Там же.
(19) Кондаков С. Н. Указ. соч. Т. 1. С. 19.
(20) Сборник материалов... Ч.1. С. 332.
(21) НИМрАХ. Отдел архитектуры, АГ — 2373.
(22) Сборник материалов... Ч. 1. С. 374.
(23) Там же. С. 20.
(24) ЦГИА. Ф. 789, оп. 15, № 288 (1845).
(25) Оленин А. Н. Краткое сведение о состоянии Императорской Академии
художеств с 1764 по 1829 год. СПб., 1829. С. 55.
(26) НИМРАХ, AГ — 2318, 2322, 2349, 2374, 2668.
(27) Сборник материалов... Ч. 1. С. 32.
(28) Каменская М. Ф. Указ. соч. С. 166.
(29) Сборник материалов... Ч. 3. С. 230, 215, 433, 498, 500.
(30) Там же.
(31) Там же.
(32) Там же.
(33) Там же.
(34) Там же.
(35) Оленин А. Н. Указ. соч. С. 56.
(36) ЦГИА. Ф. 789, оп. 20, № 21 (1820).
(37) Там же. Л. 5.
(38) Там же. № 4 (1829).
(39) 0ленин А. Н. Указ. соч. С. 56.
(40) ЦГИА. Ф. 789, оп. 15, № 231 (1833).
(41) Отчет Императорской Академии художеств за 1828, 1829 и 1830 гг. СПб., 1831. С. 23.
(42) Там же.
(43) ЦГИА. Ф.789, оп. 5 (1866), л. 1.
(44) См.: Мозговая Е. Б. Рельефы церкви Академии художеств // Домовая
церковь св. Екатерины Академии художеств в Санкт-Петербурге. СПб.,
1993. С. 44 — 56.
(45) Сборник м;периалов... Ч. 2. С. 322.
(46) ЦГИА Ф. 789, оп. 5 (1865), № 146, л. 9.
(47) НБА РАХ. Ф. 7, оп. 1. № 49, л. 1.
(48) НБА РАХ. Ф. 7, оп. 1, № 49, л. 15.
(49) Там же. Л. 13.
(50) Там же. Л. 26.
(51) ГЭ. Архив. Ф. 4, oп. 1, № 972, 1818 - 1926.
(52) Там же. № 242.
(53) НБА РАХ. Ф. 7, оп. 1, № 2, л. 6 об.
(54) Там же. Л. 7.