АНДРЕЙ НИКИФОРОВИЧ ВОРОНИХИН,
СОЗДАТЕЛЬ КАЗАНСКОГО СОБОРА В ПЕТЕРБУРГЕ
Автор Казанского собора в Петербурге, со дня освящения которого в этом году исполняется 200 лет, заслуживает как архитектор нашего самого пристального внимания, ибо значение его наследия гораздо большее, чем многим представляется на первый взгляд. С именем зодчего связаны не только здания – произведения высокого классицизма, важные акценты в градостроительной структуре Петербурга, в том числе, его Кафедральный собор, но и великолепная архитектурная графика, также труды его учеников, а во многом и дальнейший ход истории русской архитектуры и отечественной культуры в целом.
Происхождение и творческая биография
Андрей Воронихин родился 17 октября (по старому стилю) 1759 года в селе Новое Усолье Пермского края в семье крепостных, несколькими поколениями связанной со знаменитым родом Строгановых, промышленников и меценатов, организовавших уже в XVI столетии освоение не только Пермского края и Приуралья, но и первых русских земель в Западной Сибири. Его отец, Никифор Степанович, занимал место канцеляриста у барона, а позднее графа, Александра Сергеевича Строганова, будущего президента Императорской Академии художеств и постоянного покровителя своего воспитанника – будущего великого зодчего.
Сразу нужно оговориться, что семья Воронихиных, известная с XVII века, занимала в огромной «империи» Строгановых особое место. Среди её представителей есть примеры своего рода крепостной интеллигенции, и имеются свидетельства того, что Строгановы Воронихиных очень ценили и дорожили ими (1). В этом контексте выглядят довольно наивно разные (по меньшей мере, три) версии, пытавшиеся объяснить возвышение Воронихина его якобы незаконным происхождением (причём, отцом объявлялся то Александр Сергеевич, то его кузен). Это никем никогда не доказанное мнение (2), но зафиксированное сардинским посланником де Местром, недоброжелателем архитектора, было вскоре совершенно забыто, однако к несчастью, в начале ХХ века возрождено А.П.Аплаксиным, автором монографии (3) о Казанском соборе, что, увы, имело затем последствия в литературе, как исследовательской, так и художественной…
В детские годы будущий архитектор обучался вместе со своим старшим братом Ильёй в местной иконописной мастерской Гавриила Юшкова, а затем, будучи переведёнными в подмосковные владения Строгановых, братья продолжали своё художественное образование. Есть упоминание об обращении братьев Воронихиных в Троице-Сергиеву Лавру с предложением расписать сени трапезной. Нельзя в связи с этим не упомянуть о красивой гипотезе, указывающей на возможное знакомство юного художника с митрополитом Московским Платоном и получение его благословения на творческие труды (4). Существует мнение, что в этот период первыми учителями Воронихина в области архитектуры стали великие московские зодчие В.И.Баженов и М.Ф.Казаков (5).
В дальнейшей судьбе Воронихина большую роль сыграли весьма познавательные путешествия, совершённые вместе с сыном Строганова Павлом, сначала по России, а затем и заграницу. В 25-летнем возрасте Андрей Никифорович получает вольную и отправляется вместе с Павлом Александровичем и его воспитателем Жильбером Роммом через Германию и Швейцарию во Францию. Находясь там в течение нескольких лет, они оказались свидетелями революционных событий, которые впоследствии превратили самого Ромма (кстати сказать, автора знаменитого революционного календаря) в свою очередную кровавую жертву. Несмотря на остроту политической жизни Парижа, Воронихин сумел извлечь максимальную пользу из этого времени для своего профессионального становления. Мы не знаем достоверно, кто конкретно был его учителем на архитектурном поприще (возможно, некий г-н Ришье (6)), но очевидно одно: уехал молодой граф со своим слугой и в то же время домашним художником, а вернулся в его же лице с начинающим талантливым архитектором. Так называемый Строгановский альбом, хранящийся в Музее Академии художеств, содержит, в частности, некоторые ранние воронихинские чертежи. В свою очередь, сам Воронихин исполнял заграницей обязанности наставника юного графа, обучал его рисовать, правильно читать молитвы, они вместе читали на русском языке тексты по русской истории (7). Таким образом, наряду с усвоением профессиональных навыков, Андрей Никифорович приобретал и определённый педагогический опыт, вместе со своим воспитанником совершенствуясь и в языках, и во множестве разнообразных знаний.
Важным этапом творчества мастера стали его работы, преимущественно 90-х годов, а также начала XIX в., для семьи Строгановых – в помещениях их дворца, построенного в предыдущую эпоху по проекту Ф.-Б.Растрелли на углу Невского проспекта и набережной Мойки, а также на Строгановской даче, располагавшейся между Большой Невкой и Чёрной речкой. Конечно, дворцовые интерьеры претерпевали и последующие изменения, но творческий вклад Воронихина по сей день ощущается здесь наиболее отчётливо. Этому способствуют значительные исследовательские и реставрационные работы, активно проводимые в настоящее время во дворце, который теперь принадлежит Русскому музею. Эти работы фактически опровергают возникшее в конце ХХ столетия мнение петербургского исследователя Н.В.Мурашовой о ведущей роли в оформлении дворцовых интерьеров другого «домашнего» зодчего Строгановых – Ф.И.Демерцова (8). Среди залов основного парадного этажа особо стоит отметить угловую Зеркальную гостиную, Минеральный кабинет, Картинную галерею, входящую в анфиладу помещений, составляющих сложно организованный кабинет хозяина дворца, (9) а также интерьеры, предназначавшиеся для младших Строгановых – Павла Александровича и его супруги Софьи Владимировны (в девичестве княжны Голицыной). Все эти работы отражают тот этап творчества архитектора, который предшествует периоду, называемому русским ампиром, характерным для произведений первых десятилетий нового XIX столетия.
Кардинальная реконструкция основного дома на Чёрной речке и создание малой дачи для молодых хозяев – это только часть грандиозной работы Воронихина на данной территории. Здесь им был создан пейзажный парк, в котором мастер имел возможность проявить свои возможности ландшафтного архитектора. Увы, ничего не сохранилось от этого комплекса, кроме документов и замечательных графических работ, хранящихся в Русском музее.
С последнего десятилетия XVIII века начинается постепенное вхождение А.Н.Воронихина в жизнь Императорской Академии художеств. Формулярный список передаёт точную последовательность событий. Вот часть этого текста, согласно которому Андрей Никифорович определяется в Академии:
«…Назначенным 1794 г. декабря 16.
Академиком 1797 г. » 19.
Поступил в сию академию для обучения класса архитектуры в должность адъюнкт-профессора 1800 г. марта 6.
По именному высочайшему указу пожалован коллежским асессором 1800 г. июля 26.
Определён архитектором при строении церкви Казанския Богоматери 1801 г. декабря 20.
От сей академии наименован академиком архитектуры 1801 г.дек. 20.
Произведён в адъюнкт-профессоры 1802 г. дек. 8.
Профессором архитектуры 1802 г. дек. 11.
Определён членом совета академии 1802 г. дек. 11.
Пожалован надворным советником 1805 года дек. 31.
По высочайшему повелению определён архитектором при строении горного кадетского корпуса и членом в комитете оного 1806 года апреля 4.
По высочайшему повелению определён был к построению фонтана на Пулковской горе 1806 г. ноября 16.
Членом комиссии о построении церкви Казанския Богоматери 1809 г. ноября 16.
По высочайшему повелению определён членом в комитет о приказах общественного призрения по строительной части 1810 г. сент. 7.
Произвёл построение колоннад в петергофском саду и как прежде, так и ныне имеет высочайшие поручения по строениям в Павловске, Гатчине и С.-Петербурге, за что получал многие награждения.
Всемилостивейше пожалован кавалером ордена св.Владимира 4ст.
Определён старшим профессором архитектуры 1811 г. сент. 21.
По освящении церкви Казанския Богоматери всемилостивейше пожалован кавалером ордена св.Анны 2 класса, украшенного бриллиантами, а также пенсиею, – 1811 г. сент. 26…» (10)
Этот послужной список только частично приоткрывает нам многогранную деятельность Воронихина с момента вступления на официальную академическую стезю и до его скоропостижной кончины в 1814 году. Многие работы велись параллельно, но главной из них, конечно, было проектирование и возведение Казанского собора, строившегося с 1801 по 1811 год. К сожалению, не всё из созданного Воронихиным было осуществлено, а из осуществлённого не всё сохранилось; более того, не всё спроектированное известно и даже не всё построенное атрибутировано. Тем не менее, перечислим то, что очевидно.
Наиболее крупномасштабной работой в городе, помимо Казанского собора, следует назвать создание проекта Горного кадетского корпуса (ныне Горный институт) на Васильевском острове. Здесь задачами архитектора было, во-первых, объединение нескольких соседних домов, ступенчато располагавшихся вдоль набережной Большой Невы, в единый комплекс, во-вторых, – создание фасада, который становился первым значительным архитектурным сооружением при входе по Неве к центру города со стороны Финского залива. Этот фасад с массивным дорическим портиком и сегодня остаётся одной из «визитных карточек» Петербурга. Из интерьеров, к которым относилось первоначальное оформление ряда парадных залов и помещения домового храма, сохранилась только главная лестница. Дом Министерства Уделов на Дворцовой набережной впоследствии полностью перестроен – на этом месте находится Ново-Михайловский дворец, спроектированный А.И.Штакеншнейдером. Также здание, известное сегодня как дом графини Лаваль на Английской набережной, связанное с именем Тома де Томона, хранит следы трудов предшествующего мастера – А.Н.Воронихина. Из городских дворцовых построек рука Воронихина прикоснулась к Мраморному (11) дворцу, Шереметевскому, Михайловскому замку, а также рядом, на Фонтанке – к дому Голицыных, при создании в нём домовой церкви. Надо назвать позднее перестроенный приходской дом Казанского собора на углу Невского проспекта и Казанской улицы, также проект дома Долгорукова, местонахождение которого не определено. Из городских зданий, не воспринимаемых сегодня как воронихинские, но бывших результатом его труда, должны быть названы клиника Медико-хирургической (ныне Военно-медицинской) академии, здания, принадлежавшие Финляндскому полку на Васильевском острове и неизвестная постройка в Петропавловской крепости. Неосуществлёнными остались весьма оригинальный проект Татарского подворья, ряд проектов больниц и общественных зданий. Особое место занимают церковные работы, в том числе – конкурсные проекты Исаакиевского собора и храма Христа Спасителя в Москве. Воронихин предлагал свой (несохранившийся) вариант оформления домовой церкви Академии художеств. Его осуществлению, видимо, помешала война 1812 г.
Из пригородных работ наиболее весомый вклад Андрей Никифорович внёс в Павловский дворцово-парковый ансамбль, где его имя остаётся как одно из самых значительных, наряду с Ч.Камероном, В.Бренна и П.Гонзага. Интерьеры дворца, создаваемые Воронихиным вновь после пожара, включают в себя целый ряд интереснейших помещений, в том числе – знаменитый кабинет «Фонарик» на первом жилом этаже, а также множество предметов мебели, созданной по его проектам. Мостик у Пиль-башни, Висконтиев мост и частично Мост Кентавров своим обликом обязаны выдающемуся мастеру. Не только Розовый павильон, ряд других сооружений и названные мостики в парковом ландшафте, но, как это стало ясным недавно, и несохранившееся здание Константиновского дворца (12) в Павловском парке связано с творчеством Воронихина. На втором месте, видимо, Петергоф, в котором перестроенные Штакеншнейдером колоннады центральной части парка, оформление Большого каскада, некоторых парковых павильонов – результат труда Воронихина (13) и как архитектора, и иногда просто как организатора строительных работ. В Стрельне следует назвать террасу перед дворцом. Сложнее с постройками в Гатчине, для которой им точно делались работы, в том числе проект Воспитательного дома (14) и Арсенального каре дворца, но в какой степени они были осуществлены, неясно.
Из более дальних мест Воронихин работал в имении Голицыных Городня (Калужская область), в подмосковном Братцево и, возможно, создал проект Никольского храма на своей родине, в Усолье. Есть проекты церквей, некоторые из них вполне могли быть осуществлены в провинции.
Малые архитектурные формы, помимо включённых в упомянутые ландшафтные работы, – это существующие и поныне: пьедестал памятника Суворову (в настоящее время – между Троицким мостом и Марсовым полем), надгробие Кутузова в Казанском соборе, фонтан-грот на склоне Пулковской горы (сохранился, но относительно недавно лишился охранявших его львов), колонна в Академическом саду, первоначально стоявшая в круглом дворе здания Академии художеств (позднее переделана и перенесена в сад А.П.Брюлловым).
Понимание зодчим градостроительных проблем при сооружении городских зданий и обладание им значительным опытом в ландшафтной архитектуре не умаляют воронихинских достижений в интерьерах и особенно в создании мебели, малых форм церковного искусства, таких как дарохранительницы и литургические сосуды, а также ваз и светильников. В любом масштабе Воронихин владеет и чувством пространства и тонким восприятием формы. Высокий классицизм (или русский ампир) на российской почве приобрёл совершенно уникальные формы, и в этом – огромный вклад Воронихина.
Сегодня мы имеем возможность воспринимать его творчество не только по сохранившимся постройкам, но и по богатейшему графическому наследию, как чисто архитектурному, так и художественному, в обоих случаях являющему нам очень живую профессиональную руку мастера.
Преподавание стало вторым важным делом зодчего с начала 1800-х годов, а последние два с половиной года жизни он возглавлял архитектурный класс Академии. Отсутствие в ту пору персональных учебных мастерских не позволяет сегодня узнать в точности, что сделано на этом поприще Воронихиным, а что его коллегами – Томоном, Захаровым и другими, но в трудах учеников всё-таки присутствует воронихинский след.
Довольно поздно, только в 1802 году, Андрей Никифорович вступил в брак. Его супруга – англичанка по происхождению, дочь реформатского пастора Мария Фёдоровна Лонд, также работавшая в семье Строгановых. Она подарила Воронихину шестерых сыновей, но двое умерли во младенчестве. Остались Александр, Павел, Владимир и Константин. Первый, Александр, был морским офицером, адъютантом адмирала Крузенштерна, совершавшим с ним морские путешествия, составителем переводных пособий по морскому делу; (15) о втором сыне известно мало, но умер Павел, как и старший брат, в возрасте около тридцати лет; Владимир – гренадерский прапорщик, погибший на войне в двадцатилетнем возрасте; младший, Константин, прожил дольше всех (до 1869 года), после смерти матери он владел домом на Каменноостровском проспекте. К сожалению, все сыновья умерли бездетными, но остались два племянника, дети Ильи Никифоровича, о которых речь пойдёт ниже.
Скончался А.Н.Воронихин 21 февраля (ст.ст.) 1814 года и погребён на Лазаревском кладбище Александро-Невской Лавры. Над могилой поставлен памятник, выполненный скульптором В.И.Демут-Малиновским: колонна, пересечённая в середине горизонтальным камнем с рельефом, изображающим Казанский собор, и коленопреклоненный ангел над колонной.
Основные места жизни Воронихина в Петербурге следующие: прежде всего, Строгановский дворец, где он продолжал жить и трудиться и после получения вольной; дом на углу Невского проспекта и Екатерининского канала (ныне канала Грибоедова), напротив Казанского собора (Невский пр., 27/18) (16), здесь он жил и работал во время строительства храма; квартира при Академии художеств, откуда после смерти зодчего вдова с детьми вынуждена была уехать; наконец, собственный деревянный дом на Каменноостровском проспекте, в первоначальном одноэтажном варианте построенный по воронихинскому проекту – дом утрачен во второй половине ХХ века (17).
Казанский собор – главное произведение архитектора
История Казанского собора в Петербурге начинается в последнем десятилетии уходящего XVIII века, но во многих смыслах её корни уходят вглубь веков – как через тему Казанской иконы, обретённой в XVI столетии, так и через множество исторических образных связей, одна из которых ведёт к римскому храму св. апостола Петра.
Воронихинскому предложению предшествовал конкурс 1799 года, причём его участники должны были выполнить довольно определённое условие Императора Павла I – об использовании форм вышеназванного римского образца. Это было связано с универсалистской установкой, согласно которой, конечно, не Рим, а Петербург, имперская столица, должен был мыслиться центром христианского мира. И вот трое выдающихся европейских зодчих, прославивших свои имена в России, – Томон, Гонзага и Камерон – создали проекты храма. И, как это ни удивительно, все достаточно неудачные… Причина не в отсутствии таланта названных мастеров, а в невозможности основное условие решить в данном (меньшем) масштабе и в конкретной градостроительной ситуации.
В этот момент президент Императорской Академии художеств граф А.С.Строганов показывает Императору проект своего воспитанника – Воронихина. Этот храм пришёлся по вкусу Государю, после чего и началось постепенное его осуществление, хотя закладка произошла уже при новом Императоре, Александре I. В первоначальном замысле было только одно, что заметно отличало собор от построенного, – это колокольня с южной стороны (с отступом от фасада, но на поперечной оси храма) (18). Император Павел вычеркнул её из предложенной сметы, и колокола впоследствии разместились в аттике северного крыла колоннады, над проездом. Между прочим, такое положение звонницы вызывает ассоциацию с храмами Великого Новгорода XIV века, когда северный притвор выполнял эту необычную функцию. В целом же надо признать, что гениальность композиции, предложенной Воронихиным, состояла в том, что при формально точном исполнении условия повторить формы собора св. Петра осуществление их в каком-то смысле даже противоположно римскому образцу. Римские колоннады Бернини вычленяют площадь перед храмом из городской среды, а колоннада Воронихина раскрывает собор к городу. При этом в Риме два полукружия, открытых друг к другу и отстоящих от храма на расстояние трапециевидной малой площади, а в Петербурге полукружие одно. В Риме колоннады ниже основного объёма собора, а в Петербурге они равной высоты с телом храма. Последнее обстоятельство позволило решить сложнейшую градостроительную задачу – открыть собор колоннадой к Невскому проспекту с северной стороны, как бы временно сокрыв для обзора базиликальность храма с его асимметрией по отношению к проспекту – нефы купольной базилики Казанского собора, естественно, длиннее его алтарной части. В результате город получил и собор, и парадную площадь, а затем ещё и полукруглую ограду с западной стороны. Таким образом, имея симметричное решение основного объёма, напоминающее ядро плана собора св. Петра, имея также колоннаду, приближенную по масштабу к половине римской колоннады, собор выражен совсем в другом, существенно меньшем масштабе, (19) а кроме того, все его фасады совершенно различны. Со стороны Екатерининского канала колоннады и проездные пилоны сливаются с набережной. Для Петербурга это особенно важно. В описании уже строящегося храма, сам архитектор придавал большое значение площади, достигающей берега канала, которую по императорскому указанию должны были вымостить. (20) Словом, одно здание стало целым градостроительным ансамблем.
Примечательно, что основная часть римского собора, выполненная по проектам Браманте и Микеланджело, изначально была крестово-купольной, тетраконховой (то есть все четыре ветви пространственного креста завершались апсидами с конхами над ними), лишь к концу XVI века превращённой в купольную базилику-триконх (со входом, сильно отодвинутым от подкупольного пространства). Это пример непростого процесса адаптации восточно-христианских форм на Западе. Но Казанский собор – это другой пример, пример универсального соединения в русском зодчестве самых разных форм, конечно, не только купольной базилики.
Вторая колоннада, обращённая к югу, появилась лишь в проектах завершения собора в 1810 году и осуществлена не была. Некоторые архитекторы (как И.А.Фомин) (21) и исследователи жалеют об этом, но, думается, она не была столь необходима. Собор стал бы более «классичным», но открылся бы при этом в градостроительно нейтральную сторону, потеряв свою особенность живописного асимметричного решения. В одном из чертежей, хранящихся в Музее архитектуры имени А.В.Щусева, (22) есть и вторая колоннада, и одновременно уже забытая колокольня, на том же месте, как в первом проектном предложении. Возможно, это отражение размышлений автора проекта о дальнейшем развитии ансамбля. Однако западный фасад приобрёл бы при второй колоннаде б?льшую репрезентативность. Это интересно, так как именно с этой стороны храм был виден из окна Строгановского дворца. Во всяком случае, сквер со знаменитой воронихинской оградой – результат работы над проектом окончания собора, единственный осуществлённый из данного нового замысла. Смерть главного организатора строительства, А.С.Строганова, в 1811 году, почти сразу после освящения собора, а через два с половиной года кончина самого архитектора не позволили большой идее претвориться в жизнь.
Триконховая купольная базилика в своей композиции, при всей репрезентативности, не лишена функциональности. Примером тому является решение алтарной части с иконостасом максимально приближенным к подкупольному пространству (23). Интересно, что дискуссии 90-х годов ХХ столетия о восстановлении и размещении более позднего тоновского иконостаса в возрождённом соборе завершились благословением Патриарха Алексия II расширить алтарь и перенести иконостас на одно членение (до следующего ряда колонн) ближе к центру храма. Это благоприятно сказалось на размерах алтарного пространства. Но ведь по воронихинскому проекту иконостас размещён ещё ближе к куполу!
Сохранилась небольшая тетрадка горизонтального формата, с упомянутым выше описанием храма, не ранее 1804 г. заполненная, предположительно, рукой зодчего (24). В ней говорится о том, каким будет строящийся собор. Тетрадь по размерам схожа с группой небольших графических листов, по всей видимости, предназначавшихся вместе с описанием для поднесения Императору. Уже в этой тетради намечены образные ассоциации, которые впоследствии обогатились множеством нюансов. Эти исторические связи охватывают и Раннехристианский мир, и Западную Европу, и Древнюю Русь. В соборе есть и прямая цитата – северные двери, повторяющие двери флорентийского баптистерия Сан-Джованни, рельефы которых были выполнены в XV веке мастером Лоренцо Гиберти. Есть и некоторые значимые, хотя и не сразу заметные, уподобления форм конкретным прототипам – в решении проездов по краям колоннад, в количестве колонн в нефах. (25) Сочетания римской в своей основе системы сводов и купола с плоскими, как бы эллинскими по характеру, перемычками оконных и дверных проёмов вызывают определённую остроту восприятия архитектуры храма и при этом создают греческие, римские и классицистические ассоциации, (26) в то же время совокупно складываясь в удивительно насыщенное стилевое направление, которое мы называем русским высоким классицизмом.
Содружество архитектора с представителями других искусств, характерное для эпохи высокого классицизма, может быть наиболее ярко представлено в Казанском соборе. Выдающиеся мастера изобразительного искусства оказались привлечёнными к работе над собором: И.П.Мартос и В.И.Демут-Малиновский как скульпторы, В.Л.Боровиковский и В.К.Шебуев как живописцы, каменотёс Самсон Суханов, а также множество иных замечательных имён навсегда остались связанными с созданием этого исключительного архитектурно-художественного произведения.
Собор выполнен из пудожского камня – известняка, добывавшегося под Петербургом, очень удобного в работе и практичного. Это относится и к возможности резьбы по камню, применённой в капителях, на аттике, в каннелированных стволах колонн. Надо при этом отметить, что цветовая гамма наружных стен и колоннад собора была более светлой и тёплой по цвету чем сегодня, более охристой. Подчёркнуто зеленоватый цвет и слишком тёмный тон поверхности камня – результат реставрационных работ пятидесятых годов ХХ столетия. В экстерьере камень сочетается с чугунными элементами. В интерьере применены гранитные колонны, впервые монолитные такого масштаба. Затем это новаторское дело будет продолжено в другом значительном соборе Петербурга, построенном по проекту О.Монферрана, – Исаакиевском. Там же будет развито и другое новшество, применённое Воронихиным – использование металла в конструкции купола, имеющего по проекту три оболочки, что также потом получит развитие в Исаакиевском соборе. Сочетание металла и камня характерно не только для купола Казанского собора (который по замыслу зодчего, отражённому в упомянутой тетради, должен был напоминать великокняжеский венец – шапку Мономаха), тему инженерных открытий, связанных с этим сочетанием материалов, продолжают пролёты над проездами по концам колоннад. Не должен вызывать удивление известный факт, что И.Е.Старов, являвшийся ключевой фигурой в комиссии, осуществлявшей надзор за строительством собора, возражал относительно возможности осуществить воронихинскую конструкцию пролётов: они слишком широки для плоского балочного перекрытия. Однако секрет состоял в том, что это была армо-каменная конструкция, которая могла бы напоминать работу плоской, но ещё и заармированной арки (27), а также в каком-то смысле предвосхищать открытие следующего столетия – преднапряжённый железобетон (28). Оба проезда, с юга и севера от собора, и сегодня вызывают удивление длиной своих пролётов.
В храме замечательно проведены гидроизоляционные работы с использованием свинца. Эта система прекрасно работает и сегодня. Возвращаясь к применению различных материалов, следует отметить наличие разных пород камня, использованных в интерьере, в том числе – в оформлении иконостаса, пола, солеи, Царского места. Металлические капители интерьерных колонн выполнены на заводе К.Берда (29). Важно то, что, за такими редкими исключениями, основная часть архитектурно-художественных и строительно-технических работ производилась замечательным содружеством именно отечественных мастеров.
Обращает на себя внимание сомасштабность форм собора человеку (в отличие от римского прототипа). Интересен контраст тёмного полуцилиндрического, с многогранными кессонами, свода главного нефа и насыщенного светом подкупольного пространства, а также достаточно сложные решения торцов трансепта, в которых умело сочетается кривизна отрезков сводов, конх расположенных здесь дополнительных апсид и логика ордерной системы. Колонны интерьера, наружные портики и колоннады как бы передают эстафету друг другу в решении прекрасно ритмически организованного пространства храма – внутри и вокруг. С большим интересом воспринимаются сложнейшие ракурсы наружных колонн и проездных пилонов в их сочетании с основным объёма собора.
Не только пространственное решение и крупные архитектурные формы поддаются воздействию мастера – в формах малых, помимо упомянутого содружества с художниками и скульпторами, Воронихин сам создаёт значительные произведения. Обратим внимание на мраморное резное Царское место. Заметим, что для храма архитектор сразу исполняет проект дарохранительницы. Он вообще часто обращается к проектированию форм богослужебных сосудов (в собрании Эрмитажа есть, например, походный Литургический набор для военного времени, сделанный Воронихиным (30)). В ансамбль Казанского собора входит и уже упоминавшаяся изящная воронихинская решётка, полукругом огибающая сквер с западной стороны храма.
Интересно, что воронихинский иконостас был невысоким, как перед центральным престолом, так и в боковых приделах. Центральный иконостас позднее заменен другим, созданным учеником Воронихина К.А.Тоном из отбитого у французской армии вывозившегося ею из России серебра. Он стал выше. Конечно, значима первоначальная композиция не только боковых, но и главного иконостаса как невысоких преград, что оставляет зримым алтарь, Этот приём частично утрачен в последующем тоновском решении. Боковые приделы связаны своим посвящением с историей. Левый – в честь преподобных Антония и Феодосия Киево-Печерских, основателей русского монашества, а правый – в честь праздника Рождества Богородицы, в память о прежнем храме на углу Невского проспекта и Екатерининского канала, построенном по проекту М.Г.Земцова, где было место хранения священного Казанского образа Божией Матери. Эта икона, имевшая огромное значение в русской истории предшествующих трёх веков, оберегающая Россию и с востока (где была обретена), и с запада (в преодолении Смутного времени), стала покровительницей Российского Правящего Дома Романовых с самого начала истории Династии.
Завершающим моментом в создании священного образа для иконописца является надписание иконы. Что-то подобное можно сказать и о соборе, в котором удивительно продуманной стала довольно сложная система надписей. Они в своем подавляющем большинстве были утрачены в советское время, а восстановлена пока лишь небольшая их часть. Но есть проект воссоздания, выполненный в институте «Спецпроектреставрация». (31)
К сожалению, мы не видим осуществлёнными скульптуры коленопреклонённых архангелов, обращённых друг к другу от двух концов колоннады. Они бы ещё более украсили северный фасад. Существуют лишь пьедесталы. И то же самое можно сказать о неисполненных двух фигурах Первоверховных апостолов Петра и Павла, покровителей города, которые были задуманы у пилонов, завершающих полукруглую ограду с западной стороны собора. Иной стала площадь со стороны Невского проспекта. Согласно изначальному замыслу здесь в центре был размещён обелиск. В дальнейшем он был заменён на два симметрично поставленных памятника полководцам Отечественной войны 1812 г. – Кутузову и Барклаю де Толли.
* * *
Собор, сразу после своего завершения и освящения 15 сентября 1811 г., занял в жизни российской столицы особое место. Номинально в дореволюционное время он не был кафедральным, но фактически выполнял эту роль с момента освящения и до передачи официального кафедрального статуса Исаакиевскому собору. В соборе почти постоянно служил Митрополит. Здесь над западным входом был его кабинет для приёма посетителей, в котором иногда принимал сам Государь (а Митрополит при этом переходил в кабинет настоятеля). Старый кафедральный собор, Петропавловский, формально своего статуса тоже не лишался. Канонически кафедральным Казанский собор стал только в период своего возрождения, в 90-е годы ХХ века, по благословению Патриарха Алексия II.
Собор сразу стал и памятником воинской славы Отечественной войны 1812 года. Здесь у Казанской иконы молился М.И.Кутузов после назначении его главнокомандующим, здесь он был погребён, здесь разместились трофейные знамёна и ключи некоторых западноевропейских городов после завершения заграничного похода 1813 – 1814 годов. Трепетное патриотическое отношение к храму сохранялось даже в годы Великой Отечественной войны. Размещавшийся в соборе в советское время Государственный музей истории религии и атеизма, конечно диссонировал с назначением и обликом храма, но в конце 80-х и начале 90-х годов здесь совершились чудеса обретения забытых на время мощей – св. благоверного вел. кн. Александра Невского, святителя. Иоасафа Белгородского, преподобного Серафима Саровского. Исследования по истории храма проводились и в XIX столетии, но особо масштабно и вместе с большими реставрационными работами – в начале ХХ века, перед столетним юбилеем храма, торжественно праздновавшимся в 1911 году. Исследователем и одновременно реставратором собора стал петербургский епархиальный архитектор А.П.Аплаксин, оставивший потомкам обстоятельную монографию о храме и его строителе А.Н.Воронихине. (32)
Собор в художественном и литературном наследии занял свое особое место как часть петербургской культуры. Пушкин и Мандельштам в слове, Остроумова-Лебедева в графике и многие другие мастера словесности и изобразительного искусства отразили в своём творчестве Казанский собор (33). Жизнь собора как вновь действующего в последнее десятилетие ХХ века начала осуществляться поэтапно, как и выезд из здания собора музея, как и реставрационные работы, возобновившиеся в этот период. Ряд работ проводился под руководством А.Э.Гессена. Наиболее существенный прорыв в воссоздании храма был сделан в последние годы институтом «Спецпроектреставрация», особенно трудами М.И.Коляды (34).
Наследие зодчего
К наследию великого мастера, помимо всего сказанного выше о месте в Петербурге и дальнейшей русской истории Казанского собора, прежде всего, конечно, относятся сохранившиеся постройки и произведения малых форм. Важно, что они создают определённую градостроительно-ландшафтную среду или особую пространственную среду интерьера с часто весьма оригинальными конкретными формами. Так, воронихинская мебель заслуживает отдельного монографического исследования.
Другой составляющей наследия является графика. Известных графических листов насчитывается почти пять сотен. Коллекция эта разрозненна, но большая её часть входит в состав трёх собраний. Это Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Государственный музей истории Санкт-Петербурга и Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В.Щусева в Москве. Всё это, главным образом, три части прежнего собрания Н.И.Воронихина, племянника зодчего, а также упомянутый Строгановский альбом. В других местах воронихинских работ совсем немного, но среди этих небольших собраний можно отметить те, что находятся в Российском государственном историческом архиве, в Государственном Эрмитаже, в Русском музее и Третьяковской галерее. Часть чертежей и иных графических работ Воронихина была опубликована. Это несколько изданий, как отдельных, посвящённых воронихинской графике, так и монографических (35). Ряд художественных работ Воронихина сегодня находится заграницей. (36)
Третьим аспектом наследия стали ученики архитектора. Среди наиболее прямых преемников выделяется И.Колодин (37), но, говоря шире, отметим К.Тона, А.Михайлова, А.Витберга, М.Коринфского. Работы некоторых мастеров данного поколения охватили также разные провинциальные города России. Этот факт зазвучал особенно ярко во время юбилейной конференции, посвящённой 250-летию зодчего (38). Думается, что он сохраняет свою актуальность и потенциальность для дальнейших исследований.
Четвёртая тема – это дальнейшие пути русской архитектуры. Они не просто прошли через учеников, но оказались отчасти предугаданными в собственном творчестве мастера. Обратим внимание на вариант его проекта храма Христа Спасителя в Москве, представленный в «русском стиле», с шатровыми завершениями вокруг основного купола. Линия, идущая от Баженова и Казакова через Воронихина и затем Стасова, осуществится затем в мощном потоке церковной архитектуры «национального направления», начавшемся «русско-византийским», или «тоновским стилем» (39). А формы неосуществлённого Татарского подворья или небольшого паркового павильона из собрания Научно-исследовательского музея Российской академии художеств (40) вообще дерзновенно предвосхищают архитектуру рубежа XIX и XX веков. То же было выше отмечено об инженерных прозрениях Воронихина.
Ещё одна страница наследия – семейная преемственность. Уже было сказано о сыновьях-офицерах, по крайней мере, двое из которых достойны внимания в своей деятельности и даже героизме. По архитектурно-художественной стезе пошли два племянника зодчего, Алексей и Николай. Будучи сыновьями живописца Ильи Никифоровича Воронихина, жившего в Москве, они стали, соответственно, скульптором и архитектором. Алексей успел окончить Академию художеств при жизни А.Н.Воронихина и, видимо, жил в его доме. Сыновья архитектора были ещё детьми, таким образом именно Алексей стал единственным представителем следующего поколения семьи, напрямую получившим творческое воспитание непосредственно от Андрея Никифоровича. Он стал модельмейстером на Императорском Фарфоровом заводе, где и проработал всю жизнь. Ему принадлежат два парных портретных бюста А.Н.Воронихина и его супруги, есть его рельеф в Строгановском дворце, вазы по его проекту до сих пор производятся на заводе, даже в качестве современных сувениров. Николай родился на два десятилетия позже брата, но приехав в Петербург, также включился в преемственную линию творческой семьи. Он окончил Академию, в дальнейшем став губернским архитектором в Рязани. По его проектам, например, построены колокольня Рязанского кремля и флигель Дворянского собрания в Рязани (41). Благодаря Н.И.Воронихину мы имеем сегодня в сохранности большую часть чертежей А.Н.Воронихина. Надо отметить, что первым исследователем-биографом Воронихина, систематично осуществлявшим эту работу, стал также родственник – Николай Алексеевич Воронихин, доктор медицины, внучатый племянник архитектора. Продолжение такого рода труда осуществлялось и следующими поколениями.
Исследовать жизнь и творчество А.Н.Воронихина, строго говоря, начал ещё в 1814 году неизвестный автор «Некрологии», опубликованной после смерти зодчего. Затем лишь в 60-е годы появляется небольшая брошюра, посвященная Казанскому собору, и еще позже, в 80-е, – статьи Н.А.Воронихина и И.Н.Божерянова (42). Новая волна интереса к воронихинскому наследию проявилась в связи со столетием собора. Помимо монографии А.П.Аплаксина, имеются документы, связанные со съездами русских архитекторов, где отражена идея создания памятника Воронихину. (43)
Память о выдающемся зодчем бережно хранилась и в советское время. Это издание Музеем архитектуры имени А.В.Щусева чертежей и рисунков из своего собрания, также исследования таких авторов, как А.Крутецкий и Е.Лундберг, В.А.Панов, А.С.Терёхин. Основными историко-архитектурными трудами, связанными с именем Воронихина, по сей день остаются две большие работы Г.Г.Гримма. Это издание воронихинской графики и наиболее полная монография. Есть и другие, более поздние, исследования, относящиеся к рубежу столетий (44). Не обойдено имя А.Н.Воронихина и в художественной литературе. Двухсотлетие зодчего было отмечено изданием почтовой марки, 225-летие – выставкой архитектурной графики Воронихина, Томона и Захарова в Эрмитаже. (45) 250-летний юбилей в государственном масштабе отразился в выпуске посвящённых архитектору почтовой открытки и серебряной юбилейной монеты (46), три музея Петербурга в 2009 – 2010 гг. организовали выставки графических работ зодчего – это Государственный музей истории С.-Петербурга, Научно-исследовательский музей РАХ и Русский музей, а учёное сообщество провело большую трёхдневную научно-практическую конференцию совместными силами Академии художеств и С.-Петербургской Епархии. Конференция и затем издание сборника её материалов стали важной вехой в исследовании творчества А.Н.Воронихина. Многое приоткрылось, но стало очевидным и то, что очень многое остаётся неизвестным и что большие горизонты ещё могут открыться исследователям. Конференция вновь придала жизненную силу идее столетней давности об увековечивании памяти зодчего и о возможном месте для памятника – в сквере с западной стороны от Казанского собора. Следующая юбилейная дата, 200-летие Казанского собора, также становится поводом для научной конференции, большой выставки в Академии художеств и многих других значимых дел.
Иконография зодчего не так богата. Есть, впрочем, некоторые спорные изображения. Наиболее известным стал автопортрет, переданный в свое время Н.А.Воронихиным, вместе со упомянутыми скульптурными бюстами, в Академию художеств, откуда портреты попали в С.-Петербургское общество архитекторов, а затем в Русский музей. Есть мнение, что живописное полотно принадлежит кисти А.Г.Варнека, но версия автопортрета всё-таки надёжнее. По нему исполнена живописная миниатюра, а во второй половине XIX века В.А.Бобровым создана известная гравюра (на нескольких первых её оттисках в нижней части имеются также малоформатные, впоследствии удалённые, клейма с портретами двух племянников). Основной живописный портрет имеет, безусловно, парадное назначение, а скульптурные изображения архитектора и его супруги Марии Федоровны, наоборот, обладают скорее домашним характером и передают облик зодчего, по-видимому, в самое последнее время его жизни.
В Воронихине нельзя не усмотреть удивительный пример постоянной творческой активности, воспринимаемой как его непрекращающееся служение в осуществлении данных ему от Бога даров. Работоспособность архитектора поражает. Мы видим её в огромном количестве чертежей Казанского собора, исполнявшихся в процессе строительства, в свидетельствах об организационных способностях мастера, преодолевавшего многие трудности и препятствия, а также в большом числе параллельных работ, проводившихся на разных объектах. Умер Андрей Никифорович скоропостижно, от апоплексического удара, в самый активный период его творческой деятельности.
Чисто по-человечески Воронихин оставил о себе тёплую память тех, кто знал его близко. Даже суровый революционер Ж.Ромм письменно свидетельствует об этом (47). В дальнейшем доброе отношение к памяти о зодчем и его творчестве активизируется в восьмидесятые годы, затем – в начале ХХ столетия, практически сохраняясь в советское и постсоветское время. Но нельзя не заметить, что, наряду с общим благоговейным отношением к Воронихину, порой возникает и некоторая «историческая несправедливость» – в том, что не осуществлены многие его проекты, также в необоснованном недоверии ко вчерашнему крепостному при сложных вопросах во время возведения Казанского собора, а впоследствии в переоценке здесь влияния творчества Баженова или роли Старова, в позднейшей перестройке некоторых воронихинских зданий, в нелепых сплетнях о происхождении, а иногда в неудачных попытках переатрибутировать некоторые воронихинские работы, даже в невозможности уже в течение ста лет реализовать конструктивную идею начала ХХ века – идею установки памятника великому зодчему. Но со временем всё встаёт на свои места. Тому свидетельством служат кропотливо проводимые реставрационные работы – от интерьеров Строгановского дворца и всего комплекса Казанского собора до полного воссоздания из небытия утраченного в ХХ веке павловского Розового павильона. Показателен неподдельный интерес и воодушевление как исследователей, так и более широкого профессионального круга к работе юбилейной воронихинской конференции в Академии художеств в октябре 2009 года.
Действительно, в классическом наследии Петербурга место Воронихина непререкаемо. Определённое влияние творчество мастера оказало и на архитектуру нашего города середины ХХ столетия – и прямо, и опосредованно. Его наследие, вместе с наследием других великих петербургских мастеров, послужило опорой в градостроительной работе, в которой к середине ХХ века город достиг, вопреки даже недавней тогда войне, своего наиболее целостного состояния. И сегодня, при колоссальном кризисе профессионализма, в том числе, в отношении к городской архитектурной среде Петербурга, пример Воронихина, его выдающихся коллег и учеников, и творческий, и личностный, – значим, как никогда ранее.
Примечания
1 Александр (Фёдоров), игумен. Актуальные вопросы изучения наследия А.Н.Воронихина // Андрей Никифорович Воронихин. Мастер, эпоха, творческое наследие. Материалы Международной научно-практической конференции, посвящённой 250-летию архитектора А.Н.Воронихина (28-30.10.2009). СПб., 2010 (далее: Воронихин 2010).
2 Воронихин Н.Н. По поводу некоторых версий об А.Н.Воронихине // Архитектурное наследство. Л. – М., 1959. Вып. 9.
3 Аплаксин А.П. Казанский собор. Историческое исследование о соборе и его описание. СПб., 1911 (далее: Аплаксин 1911).
4 Бондарева О.Н.А.Н.Воронихин и митрополит Платон (Левшин) // Воронихин 2010.
5 Впервые эта мысль зафиксирована неизвестным автором в издании: Некрология // Сын Отечества. 1814. № 12.
6 Кузнецов С.О. Архитектурная история Строгановского дома // Архитектурное наследство. М., 2010. Вып. 53. (далее: АН 53). С. 146.
7 Чудинов А. Жильбер Ромм и Павел Строганов: История необычного союза. М: Новое литературное обозрение, 2010. С.227.
8 Мурашова Н.В. А.Н.Воронихин и Ф.И.Демерцов. Были и легенды // Панорама искусств. М., 1990. Вып. 13.
9 См. статью С.О.Кузнецова в АН 53 (примечание 6):, а также доклады: Кузнецов С.О. За колоннадой Казанского собора: А.Н.Воронихин – архитектор дома Строгоновых // Воронихин 2010; Несветайло Т.Н. Парадные интерьеры восточного флигеля Строгановского дворца. Проблемы реставрации // Там же.
10 Впервые формулярный список опубликован в статье: Воронихин Н.А. Андрей Никифорович Воронихин, строитель собора Казанския Богоматери в С.-Петербурге. 1760 – 1814 гг. // Русская старина. 1884. Октябрь. Составлен предположительно в 1812 г.
11 Белковская В.М., Новикова О.В. Участие А.Н.Воронихина в перестройке интерьеров Мраморного дворца 1803 – 1809 гг. // Воронихин 2010.
12 Анисимова Е.Е. Константиновский дворец в Павловске. Вклад архитектора в формирование облика здания. 1809 – 1814 гг. // Воронихин 2010.
13 Белов А.А. Архитектурные работы А.Н.Воронихина в Петергофе // Воронихин 2010.
14 См. Гримм Г.Г. А.Н.Воронихин. Чертежи и рисунки. Л. – М., 1952 (далее: Гримм 1952). С. 64 – 65.
15 Воронихин С.Н. Александр Андреевич Воронихин // Воронихин 2010. Приложения.
16 Кириков Б.М., Кирикова Л.А., Петров О.В. Невский проспект. Архитектурный путеводитель. М. – СПб. 2004. С. 132.
17 Бурдяло А.В. Дача А.Н.Воронихина или дом купца Таратина (что охраняла Государственная инспекция охраны памятников?) // Воронихин 2010.
18 Положение колокольни с юга от собора наглядно воспринимается на плане храма, представленном в одном из группы чертежей, опубликованных в статье: Воронихин Н.А. Андрей Никифорович Воронихин, строитель Казанского собора в С.-Петербурге // Зодчий. 1885. № 9 – 10. С. 65 – 69 (далее: Воронихин 1885).
19 Собор св.Петра в Риме и Казанский собор в Санкт-Петербурге. Сравнительный визуальный ряд, разработанный архитектором М.Б.Атаянцем // Воронихин 2010. Приложения.
20 На этот факт обращает внимание сам архитектор в описании собора. См. публикацию: Воронихин 1885.
21 Лисовский В.Г. Казанский собор и его градостроительный контекст // Воронихин 2010.
22 Чертежи А.Н.Воронихина. Коллекция музея архитектуры. М., 1938 (далее: МА 1938). С.5 – 6.
23 Проект Казанского собора Предварительный вариант. План восточной части здания. Чертёж из собрания Научно-исследовательского музея РАХ: А-765. Опубликован в издании: Гримм 1952. С. 34, 146. Расположенный в данной публикации на той же с. 34 утверждённый вариант полного плана собора, очевидно, вполне соответствует тому же замыслу, который отражён в чертеже восточной части здания. Хотя на этом полном плане не показано положение иконостаса, но по размещению престола понятно, что речь идёт о точно таком же объёме алтаря.
24 Воронихин 1885.
25 Путятин И.Е. Раннехристианские и древнеримские образы в архитектуре Казанского собора // Воронихин 2010.
26 Микишатьев М.Н. Творчество Воронихина. Проблемы формообразования // Воронихин 2010; Блинова Е.К.. Ордер в творчестве А.Н.Воронихихина // Там же.
27 Подобные конструктивные приёмы в западно-европейской практике, но с меньшими, чем у Воронихина, пролётами, были продемонстрированы профессором А.Л.Пуниным во время его доклада на конференции, посвящённой 250-летию А.Н.Воронихина. См. программу конференции: Воронихин 2010. С 11.
28 На это указывают исследования собора, проводившиеся в последние годы, в частности, об этом неоднократно свидетельствовал реставратор-технолог Казанского собора Д.А.Попов, участник юбилейной конференции. См программу конференции: Воронихин 2010. С.13 – 14.
29 Черненко В.А. Ансамбль Казанского собора и вклад завода К.Н.Берда в его архитектурно-художественный образ // Воронихин 2010.
30 Фёдоров А.Размышляя над «Русской церковной стариной»… // Искусство Ленинграда. Л., 1990, № 1.
31 Демченко Н.А. Надписи на фасадах Казанского собора. Описание текстового оформления Казанского собора // Воронихин 2010. Приложения.
32 Аплаксин 1911; Белоножкин А.Е. Петербургский епархиальный архитектор А.П.Аплаксин – исследователь жизни и творчества А.Н.Воронихина // Воронихин 2010.
33 Исаченко В.Г.Казанский собор в произведениях литературы и изобразительног искусства // Воронихин 2010.
34 Коляда М.И. Реставрация Санкт-Петербургского Казанского собора в начале ХХI столетия. Открытия в процессе изучения памятника в натуре и проблемы его реставрации в современных условиях // Воронихин 2010.
35 МА 1938; Гримм 1952; Гримм Г.Г. Архитектор Воронихин. М. – Л., 1963 (далее: Гримм 1963). В последнем издании имеется каталог чертежей: Приложение III. С.152 – 165.
36 Гримм 1963. Приложение II. С.150 – 151.
37 Ерохина И.П., Кузнецов С.О. Шансы архитектора Ивана Колодина // Воронихин 2010.
38 Безверхова Л.Б. «Воплощение градостроительных идей русской архитектуры начала XIX в. В архитектурных ансамблях Вятской губернии.(А.Д.Захаров, А.Н.Воронихин, С.Е.Дудин, Н.А.Андреевский, И.Д.Дюссар де Невиль, А.Л.Витберг) // Воронихин 2010; Брызгалова К.В. Особенности градостроительного подхода архитектора С.Е.Дудина к промышленным ансамблям Вятской губернии» // Там же; Нугманова Г.Г. Архитектурные ансамбли Казани эпохи классицизма // Там же.
39 Берташ А, священник. А.Н.Воронихин и истоки «русского стиля» // Воронихин-2010.
40 Проект турецкого киоска для Царского Села: А-25839. См. в каталоге юбилейной выставки (куратор Е.Б.Иванова) в издании: Воронихин 2010. С. 411, 414.
41 Лазарева Т.В. Деятельность в Рязани губернского архитектора Н.И.Воронихина // Воронихин 2010.
42 Божерянов И.Н. Андрей Никифорович Воронихин, строитель Казанского собора в С.-Петербурге // Русская старина. 1885. Март. С. 629 – 652; Воронихин Н.А. Андрей Никифорович Воронихин, строитель собора Казанския Богоматери в С.-Петербурге. 1760 – 1814 гг. // Русская старина. 1884. Октябрь; Воронихин Н.А. Заметки и поправки к биографии А.Н.Воронихина // Исторический вестник. 1885. Т. 20. Апрель. С. 251 – 254; Воронихин 1885; Аплаксин 1911; Фомин И. Андрей Никифорович Воронихин // Грабарь И. История русского искусства. М., [1912]. Т. 3.
43 Белоножкин А.Е. Памятник А.Н.Воронихину (об одном замысле начала XX века) // Воронихин 2010.
44 Крутецкий А., Лундберг Е. Зодчий Андрей Никифорович Воронихин. Свердловск, 1937; Панов В.А. Архитектор А.Н.Воронихин. Очерк жизни и творчества. М., 1937; Безсонов С.В. Крепостные архитекторы. М., 1938. Сс. 39 – 40, 54; Гримм 1952; Гримм 1963; Терёхин А.С. Архитектор Андрей Воронихин. Пермь, 1968; Лисовский В.Г. Андрей Воронихин. Л., 1971.Казанский собор. Исторический очерк строительства и церковной жизни / Авт. текста В.В.Антонов и др. СПб., 2001; Шуйский В.К. Андрей Воронихин // Зодчие Санкт-Петербурга. XIX – начало XX века. СПб., 1998. С. 19 – 38. Это лишь наиболее известные исследования о Воронихине.
45 Воронихина А.Н. Архитектурная графика России начала XIX в. (А.Н.Воронихин, Т.де Томон). Каталог.1986 / Рукопись. Отделение рисунков отдела западно-европейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа.
46 О создании Юлией Гоголь памятных монет к юбилею А.Н.Воронихина // Воронихин 2010.
47 Гримм 1963. Примечание 34. С.133 – 134.
Игумен Александр (Федоров)
Cтатья написана для каталога выставки в Академии художеств, посвящённой 200-летию Казанского собора. В сокращенном виде статья напечатана в каталоге выставки, открывшейся в сентябре 2011 г. в научно-исследовательском музее Российской академии художеств и посвященной 200-летию Казанского собора: "Тебе в дар богатство любви к Отечеству" (СПб.: Арт Деко, 2011). Также статья опубликована на сайте Православной духовной академии: http://www.spbda.ru/news/a-1356.html